# 为何艺术电影总叫人看不懂？
原创 潮思 [ 新潮沉思录 ](javascript:void\(0\);)
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** 文 | 苏梦真 **
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关于毕赣新片《地球最后的夜晚》是神作还是烂片这回事，似乎已经在网上吵了八百回了。从“一吻跨年预售过亿”到“口碑票房断崖下跌”，想必主创们也在几天之内猝不及防地经历了冰火两重天。尽管早在三年之前，毕赣导演已向世人宣布，“我的电影就像雨一样，希望你们不要带伞。”但结果好像并不理想，年轻人们鱼贯而入，出来却只想大呼，“看不懂！”。
“没有看不懂的电影，想懂不会不懂。”
“如果看不懂，就再看一遍。”
Emmmm……导演的回应好像也没有什么说服力。
那么问题来了，当我们说“看不懂”时，我们在说什么？
我来回答吧，当我们说看不懂一部电影时，我们实际在说的是，不知道这个镜头有何用意，不知道讲了一个什么故事，也不知道它讲的什么道理。这三点分别对应着电影的形式、内容和主题。
那么艺术电影为何叫人看不懂？答案呼之欲出，因为它们不使用常规化电影语言，不做类型化叙事，也不讲寻常的道理。
看到这你可能会奇怪了，都非常规了，还能看？这时候就需要回溯到一个经典的电影学问题，“看电影是一种与生俱来的本领，还是后天习得的能力？”
显然，1895年当大咖啡厅地下室的观众们看到那辆火车向他们轰隆隆驶来时，他们并没有做好充分的心理准备，那是一次相当陌生的震惊体验；当格里菲斯将平行剪辑和交叉剪辑运用于《党同伐异》，创作出时间跨越两千年的鸿篇巨制时，却没料想票房惨败，观众根本不买账……可是如今，我们并不会因为冲向银幕之外的奇怪东西四散而逃，也相当熟稔于动作电影百试不爽的“最后一分钟营救”，交叉剪辑、多线叙事，那更是不在话下了，因为所有影片都这样用，我们熟悉它们要表达的内容，也记住了这些镜头语言的语法。
电影语言的习得，正是这样一个从不知道到知道，从不习惯到习惯的过程。某种意义上说，电影语言的发展史，即是创造并制定种种电影成规与惯例(如摄影机的充分隐藏，180度角原则，视线匹配原则等）的历史，当然其中也会存在对成规惯例的打破，那是艺术电影突出重围的时刻，它们创造出新的电影语言，尽管在不久的将来，它也许会被主流电影吸纳并使用，成为新的成规与惯例的一部分。
“对于一个真正的电影艺术家来说，电影的成规与惯例如同设定去跨越的围栏，了解它正是为了破坏它、超越它。在这一层面上，所谓商业电影和艺术电影的区别之一，正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；而艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新，追求对种种陈规与惯例的僭越。”
[1]
可以说，经典叙事电影所约定俗成的语言语法，正是服务于类型片叙事而存在的，在这些影片中，连续性剪辑和正/反打镜头等电影手法完美掩盖了创作者的操作痕迹，故事在银幕上自行涌现，而观众始终全知全能。模式化的类型叙事精准捕捉了不同受众的心理需求，使之沉迷，为之造梦。
而艺术电影在形式上的种种创新，则恰恰服务于其反缝合体系，反类型叙事的目的。表现出来，便往往是人们常说的，“不好好讲故事”，或者干脆“不讲故事”。
法国理论家让—皮埃尔·穆尼尔曾在著作《电影经验之结构》中，以观众在观看“家庭影片”、“纪录片”、“叙事剧情片”三类影片时的不同意向体验方式为例，描述了观影过程中的“认同经验”。其结论中的两个重要观点是：
1）观影中的注意程度：家庭影片﹤纪录片﹤叙事剧情片；观影中的自我意识：叙事剧情片﹤纪录片﹤家庭影片。观众在观影中的注意程度与自我意识成反比，注意力越高，自我意识越弱。
2）叙事片的认同模式是“横向意识”，蕴涵着因果逻辑，是时间的延展；家庭影片则依赖于“纵向意识”，发生的主要情感是“唤起”和“怀旧”；纪录片介于两者之间。
[2]
当然，艺术电影不可能完全等同于这里所说的纪录片或家庭影片，但我们仍可发现它们与部分特定风格的艺术片之间的共同点，如长镜头对生活流的描写、对静物的呈现，如戏剧性情节的缺失，我们会想到一些大师的名字，例如侯孝贤、阿巴斯，他们的影片更多在静谧中展现客观世界的真实，旨在打破主体幻觉，揭露焦虑，动用观众的个人经验以达到某种情感共振。
而另一些更为复杂，即“不好好讲故事”的影片（排除因水平有限想讲好故事而不得的情况），则大多是有意制造观看障碍，运用各类其他艺术的技巧，或是文学中的伏笔、隐喻、象征，或是色彩、音乐的烘托，或是建筑、雕塑对空间的营造，将作品进行层层编码。他们着迷于回忆和梦境、时间和永恒，以天马行空的想象表现内心世界的真实，等待观众对其所设迷宫进行抽丝剥茧般的探索和解密。
“艺术是引诱，而不是强奸。艺术作品提供了一类被加以构思设计以显示不可抗拒之魅力的体验。但艺术若没有体验主体的合谋，则无法实施其引诱。” [3]
艺术电影要求观众主动参与其中，而商业电影只需他们被动接受。当然，在具备充分的自主选择权时，主动有主动的乐趣，被动有被动的好处，其间并无高下之分。然而现实却是，当下社会中，能够主动自觉享受消费主义文化的还只是少数，大多数人仍是被动裹挟于消费主义的浪潮之中，将好莱坞类型叙事视为天经地义的法则，沉溺于资本主义文化制造的主体幻觉而浑然不知。
上文所谓的主体幻觉，正出自拉康在其镜像理论中的论述。银幕犹如一面镜，在对光影幻像的迷恋中，人们就像6到18个月的孩子在镜前第一次指认出自我时一样，感到无与伦比的满足和狂喜。故事的自行呈现满足着他们关于自我全知全能的想象，而耀眼夺目的主角/明星更是一个充分具象化了的理想自我。
观众将自我化为一束凝视，企图在想象中获得欲望的满足，然而凝视本身却印证着欲望对象的匮乏与缺席——镜中其实空无一物。因此在精神分析的意义上，“艺术并非是分享内心的和谐，而是分享欲望与匮乏，并非争夺欲望，而是相互维持对幻想的抛弃。”
[4]
我们在《青春片中的意识形态幻术与真相》一文中同样谈到过，光学仪器的技术本性“掩盖了它们在制造意识形态产品上的用途及其可能造成的意识形态效果” [5]
。正是在营造主体幻觉的过程中，主流商业电影成功掩盖了有关阶级、种族、性别的种种矛盾，平复着人们日渐严重的生存焦虑。
而作为资本主义大众文化之反叛者的艺术电影则是逆向而行，它拒绝工业化生产模式与大众化消费方式对个人的异化和对个性的抹杀 [6]
，而是以原创性思考和表达揭露社会上的苦难与不公，分享人们内心的欲望和匮乏。
尽管必须承认，电影行业的繁荣离不开资本主义和现代工业的高度发展，电影自诞生之初，便具备了充分的商业性和娱乐性，而与大众文化难以分割。但是，经过无数代创作者的不懈奋斗，电影也早已突破了自身的种种局限，而成长为一门独立艺术。
1911年，卡努杜发表《第七艺术宣言》，称“音乐、诗歌和舞蹈是时间艺术，建筑、绘画和雕塑是空间艺术。在时间艺术和空间艺术之间存在着一道鸿沟，而电影恰恰是填平这道鸿沟的‘第七艺术’。”导演亚历山大·阿斯特吕克则以“摄影机—笔”类比，认为“电影如同文学作品一样，与其说它是一门特定的艺术，不如说它是一种能够表达任何思想范畴的语言。”20世纪50年代兴起的“作者论”更是极力强调创作者的风格与个性，将作者身份提到了无以复加的高度。
可是，为何直到今日，当我们谈到其他文艺作品，如古典音乐、严肃文学时，都很清楚需要一定的积累、训练才能充分感受和领悟它们，而面对一部较晦涩的电影时，却还未及思考便茫然失措、继而大骂其为“烂片”呢？
当然，笔者并非断定《地球最后的夜晚》是多么珍贵的影史杰作，也为这个跨年夜荒诞的“欺骗营销”深感遗憾，但我想说，这个时代、这个世界，是需要艺术电影的，而《地球最后的夜晚》应该是其中之一。也许国内当下的艺术电影还存在着种种不足，或是囿于自怜自恋，或是刻意故弄玄虚，但在拓展电影艺术的边界，尊重观众的主体性，反抗资本主义大众文化这一点上，是值得鼓励和肯定的。
我不觉得将观众骗入影院灌输艺术是一个好的方式，这实在过于一厢情愿，近乎揠苗助长，但我更不同意将艺术电影视为一小部分人的专属，而认为普通大众不该或不配欣赏好的艺术。
因为艺术本该是人类共同的财富。历史原因造成了统治阶级长久以来对高雅艺术的垄断，信息时代则相当程度地打破了这层壁垒，给予人们平等享用精神财富的机会。贵族的神话早已被打破，他们并不比贫穷者更天才、更智慧。
如戴锦华在评论影片《钢的琴》时所说，一个理想的状态是每个人都是知识分子，每个人也是劳动者，每个人都以最擅长的方式参加物质生产，同时每个人都是文化产品的创造者和享有者。
乌托邦或许是遥远的，但对抗异化、尽己所能地解放和发展自我，可以从我们每一个人开始。
（行文仓促，难免疏漏，如有不同意见或疑问之处，欢迎大家在评论区留言指出，我们将在以后的推送中进行针对性探讨和解答。）
1.戴锦华《电影批评》
2.王文斌《电影现象学导论》
3.苏珊·桑塔格《论风格》
4.戴锦华《电影批评》
5.让-路易·鲍德里《基本电影机器的意识形态效果》
6.孟君《作者表述：源自“作者论”的电影批评观》
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作者简介
** 苏梦真 ** / **** 电影
作梦中梦 见身外身
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“没有看不懂的电影，想懂不会不懂。”
“如果看不懂，就再看一遍。”
Emmmm……导演的回应好像也没有什么说服力。
那么问题来了，当我们说“看不懂”时，我们在说什么？
我来回答吧，当我们说看不懂一部电影时，我们实际在说的是，不知道这个镜头有何用意，不知道讲了一个什么故事，也不知道它讲的什么道理。这三点分别对应着电影的形式、内容和主题。
那么艺术电影为何叫人看不懂？答案呼之欲出，因为它们不使用常规化电影语言，不做类型化叙事，也不讲寻常的道理。
看到这你可能会奇怪了，都非常规了，还能看？这时候就需要回溯到一个经典的电影学问题，“看电影是一种与生俱来的本领，还是后天习得的能力？”
显然，1895年当大咖啡厅地下室的观众们看到那辆火车向他们轰隆隆驶来时，他们并没有做好充分的心理准备，那是一次相当陌生的震惊体验；当格里菲斯将平行剪辑和交叉剪辑运用于《党同伐异》，创作出时间跨越两千年的鸿篇巨制时，却没料想票房惨败，观众根本不买账……可是如今，我们并不会因为冲向银幕之外的奇怪东西四散而逃，也相当熟稔于动作电影百试不爽的“最后一分钟营救”，交叉剪辑、多线叙事，那更是不在话下了，因为所有影片都这样用，我们熟悉它们要表达的内容，也记住了这些镜头语言的语法。
电影语言的习得，正是这样一个从不知道到知道，从不习惯到习惯的过程。某种意义上说，电影语言的发展史，即是创造并制定种种电影成规与惯例(如摄影机的充分隐藏，180度角原则，视线匹配原则等）的历史，当然其中也会存在对成规惯例的打破，那是艺术电影突出重围的时刻，它们创造出新的电影语言，尽管在不久的将来，它也许会被主流电影吸纳并使用，成为新的成规与惯例的一部分。
“对于一个真正的电影艺术家来说，电影的成规与惯例如同设定去跨越的围栏，了解它正是为了破坏它、超越它。在这一层面上，所谓商业电影和艺术电影的区别之一，正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；而艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新，追求对种种陈规与惯例的僭越。”
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可以说，经典叙事电影所约定俗成的语言语法，正是服务于类型片叙事而存在的，在这些影片中，连续性剪辑和正/反打镜头等电影手法完美掩盖了创作者的操作痕迹，故事在银幕上自行涌现，而观众始终全知全能。模式化的类型叙事精准捕捉了不同受众的心理需求，使之沉迷，为之造梦。
而艺术电影在形式上的种种创新，则恰恰服务于其反缝合体系，反类型叙事的目的。表现出来，便往往是人们常说的，“不好好讲故事”，或者干脆“不讲故事”。
法国理论家让—皮埃尔·穆尼尔曾在著作《电影经验之结构》中，以观众在观看“家庭影片”、“纪录片”、“叙事剧情片”三类影片时的不同意向体验方式为例，描述了观影过程中的“认同经验”。其结论中的两个重要观点是：
1）观影中的注意程度：家庭影片﹤纪录片﹤叙事剧情片；观影中的自我意识：叙事剧情片﹤纪录片﹤家庭影片。观众在观影中的注意程度与自我意识成反比，注意力越高，自我意识越弱。
2）叙事片的认同模式是“横向意识”，蕴涵着因果逻辑，是时间的延展；家庭影片则依赖于“纵向意识”，发生的主要情感是“唤起”和“怀旧”；纪录片介于两者之间。
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当然，艺术电影不可能完全等同于这里所说的纪录片或家庭影片，但我们仍可发现它们与部分特定风格的艺术片之间的共同点，如长镜头对生活流的描写、对静物的呈现，如戏剧性情节的缺失，我们会想到一些大师的名字，例如侯孝贤、阿巴斯，他们的影片更多在静谧中展现客观世界的真实，旨在打破主体幻觉，揭露焦虑，动用观众的个人经验以达到某种情感共振。
而另一些更为复杂，即“不好好讲故事”的影片（排除因水平有限想讲好故事而不得的情况），则大多是有意制造观看障碍，运用各类其他艺术的技巧，或是文学中的伏笔、隐喻、象征，或是色彩、音乐的烘托，或是建筑、雕塑对空间的营造，将作品进行层层编码。他们着迷于回忆和梦境、时间和永恒，以天马行空的想象表现内心世界的真实，等待观众对其所设迷宫进行抽丝剥茧般的探索和解密。
“艺术是引诱，而不是强奸。艺术作品提供了一类被加以构思设计以显示不可抗拒之魅力的体验。但艺术若没有体验主体的合谋，则无法实施其引诱。” [3]
艺术电影要求观众主动参与其中，而商业电影只需他们被动接受。当然，在具备充分的自主选择权时，主动有主动的乐趣，被动有被动的好处，其间并无高下之分。然而现实却是，当下社会中，能够主动自觉享受消费主义文化的还只是少数，大多数人仍是被动裹挟于消费主义的浪潮之中，将好莱坞类型叙事视为天经地义的法则，沉溺于资本主义文化制造的主体幻觉而浑然不知。
上文所谓的主体幻觉，正出自拉康在其镜像理论中的论述。银幕犹如一面镜，在对光影幻像的迷恋中，人们就像6到18个月的孩子在镜前第一次指认出自我时一样，感到无与伦比的满足和狂喜。故事的自行呈现满足着他们关于自我全知全能的想象，而耀眼夺目的主角/明星更是一个充分具象化了的理想自我。
观众将自我化为一束凝视，企图在想象中获得欲望的满足，然而凝视本身却印证着欲望对象的匮乏与缺席——镜中其实空无一物。因此在精神分析的意义上，“艺术并非是分享内心的和谐，而是分享欲望与匮乏，并非争夺欲望，而是相互维持对幻想的抛弃。”
[4]
我们在《青春片中的意识形态幻术与真相》一文中同样谈到过，光学仪器的技术本性“掩盖了它们在制造意识形态产品上的用途及其可能造成的意识形态效果” [5]
。正是在营造主体幻觉的过程中，主流商业电影成功掩盖了有关阶级、种族、性别的种种矛盾，平复着人们日渐严重的生存焦虑。
而作为资本主义大众文化之反叛者的艺术电影则是逆向而行，它拒绝工业化生产模式与大众化消费方式对个人的异化和对个性的抹杀 [6]
，而是以原创性思考和表达揭露社会上的苦难与不公，分享人们内心的欲望和匮乏。
尽管必须承认，电影行业的繁荣离不开资本主义和现代工业的高度发展，电影自诞生之初，便具备了充分的商业性和娱乐性，而与大众文化难以分割。但是，经过无数代创作者的不懈奋斗，电影也早已突破了自身的种种局限，而成长为一门独立艺术。
1911年，卡努杜发表《第七艺术宣言》，称“音乐、诗歌和舞蹈是时间艺术，建筑、绘画和雕塑是空间艺术。在时间艺术和空间艺术之间存在着一道鸿沟，而电影恰恰是填平这道鸿沟的‘第七艺术’。”导演亚历山大·阿斯特吕克则以“摄影机—笔”类比，认为“电影如同文学作品一样，与其说它是一门特定的艺术，不如说它是一种能够表达任何思想范畴的语言。”20世纪50年代兴起的“作者论”更是极力强调创作者的风格与个性，将作者身份提到了无以复加的高度。
可是，为何直到今日，当我们谈到其他文艺作品，如古典音乐、严肃文学时，都很清楚需要一定的积累、训练才能充分感受和领悟它们，而面对一部较晦涩的电影时，却还未及思考便茫然失措、继而大骂其为“烂片”呢？
当然，笔者并非断定《地球最后的夜晚》是多么珍贵的影史杰作，也为这个跨年夜荒诞的“欺骗营销”深感遗憾，但我想说，这个时代、这个世界，是需要艺术电影的，而《地球最后的夜晚》应该是其中之一。也许国内当下的艺术电影还存在着种种不足，或是囿于自怜自恋，或是刻意故弄玄虚，但在拓展电影艺术的边界，尊重观众的主体性，反抗资本主义大众文化这一点上，是值得鼓励和肯定的。
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如戴锦华在评论影片《钢的琴》时所说，一个理想的状态是每个人都是知识分子，每个人也是劳动者，每个人都以最擅长的方式参加物质生产，同时每个人都是文化产品的创造者和享有者。
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（行文仓促，难免疏漏，如有不同意见或疑问之处，欢迎大家在评论区留言指出，我们将在以后的推送中进行针对性探讨和解答。）
1.戴锦华《电影批评》
2.王文斌《电影现象学导论》
3.苏珊·桑塔格《论风格》
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