# 所幸中国再无第七代导演
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以下文章来源于洞中观察 ，作者洞中观察
**洞中观察** . 管见而已，随便看看。
文 | 洞中观察
** 一、先有第五代，才有第四代 **
中国电影导演的代际划分，虽然有些争议，但还是被大部分人所接受，说明“第五代导演”“第六代导演”的提法，确实道出了一些本质。
其实仔细想想，这俩提法本身就很奇怪，其他国家都是没有的，法国1950年代末期涌现出的特吕弗、戈达尔等，强调个人风格与主观现实主义，被命名为“新浪潮”。美国1960年代涌现出了科波拉、西科塞斯等，极大丰富了电影的表现手法，被命名为“新好莱坞”，区别于之前的“经典好莱坞”。
以代际命名一群电影导演，的确是中国当代特有的文化现象。
很多人不知道，在“第五代导演”的提法出现之前，是没有“第四代导演”的说法的，因为“第五代”是中国电影史第一次如此命名。
那“第五代”是怎么来的呢？
根据第四代导演代表人物郑洞天回忆，1984年，新中国35周年的一个电影研讨会上，同时放了两部电影，一个是陈凯歌的《黄土地》，另一个是陈凯歌父亲陈怀恺的《
李自成 》，父子二人的作品在叙事方式和影像风格上，展现出了明显的差异。
这个差异引发了与会者热烈讨论，讨论的重心，慢慢变成了导演代际划分的问题。
而郑洞天，时任北京电影学院教授，正是当时很多年轻导演的老师，从师承关系上，非常自然地将两个群体分为不同代际。
由此往上追溯，默片时代的郑正秋、张石川是第一代，第二代蔡楚生、郑君里在建国前活跃，第三代水华、谢晋，第四代谢飞、吴贻弓。
于是这个会议上首次提出了“第五代”的说法，北京电影学院78级，陈凯歌张艺谋田壮壮等，成了第五代导演主力。郑洞天，时任北京电影学院教授，一众五代导演的老师，被划为第四代。陈怀恺，也就是陈凯歌的父亲，被划为第三代。
正是因为“第五代导演”提法的开创性，才有了“先有第五代，才有第四代”的独特文化现象。
** 二、第五代往左，第六代往右 **
那“第六代导演”的说法又怎么来的？
当然是一波集中涌现的年轻导演，与第五代导演有了明显的差异。
第五代导演成名于80年代，成名之后，一直是中国电影业的主力，一直活跃到现在，陈凯歌的《长津湖》、《水门桥》与张艺谋的《满江红》，依然勇夺2021-2023连续三年的票房冠军。
而第六代导演，从一开始，就与第五代导演走了完全不一样的道路。
第五代导演之所以叫第五代，是因为强烈的时代风格，他们普遍有沉重的历史责任感，张扬的主体意识，其作品被称为“自传民族志”。
说得白话一点，虽然张艺谋的《红高粱》里拍的是一群农民，但它从来不是就农民谈农民，大红色的高粱、红头巾红棉袄，山东农民野性与蓬勃的生命力，它其实是一个关于民族的寓言，陈凯歌的《黄土地》更是。
他们的作品中关切的东西是宏大的，关于国家，关于民族，关于历史。
而第六代导演，一切都是反着来的，他们被认为是“历史的缺席者”，自觉的缺席者与被放逐者。
主流VS边缘，庙堂VS江湖，集体VS个人，明艳的大色块宏观视角VS灰暗阴郁的角落聚焦，这是五代和六代导演让人一眼看出的差异。
他们拒绝五代导演的宏大叙事，而把镜头对准自己，对准社会边缘人，比如小偷 、歌女 、妓女、民工、都市外乡人。
张元说：”寓言故事是第五代的主体 ,他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说 ,我只有客观, 客观对我太重要了,
**我每天都在注意身边事, 稍远一点我就看不到了。”**
王小帅说 : “ **拍《冬春的日子》就像写我们自己的日记** 。”
这些差异如何形成的？当然不能简单归于个人的喜好，我们需要回到当时的历史情景中，去看看这一波主流与边缘，家国与个人，拥抱与放逐的激荡与博弈。
** 三、被历史创造，又缺席历史的第六代 **
1984年，中国电影部门由事业单位转为企业，是企业，就要独立核算，自负盈亏。
1985年，一些地区对电影票价实行浮动，长达35年，电影票价固定在0.2－0.35元之间的时代结束了。
这一年，也正是主要第六代导演入学北京电影学院的年份，所谓北影导演系85届，张元、路学长、王小帅、 娄烨 皆是。
1993年，取消了中影集团统购统销的垄断，1995年，16家电影制片厂的垄断被打破。
相比于第五代导演毕业就进入体制，比如陈凯歌进北影厂，张艺谋进广西厂（张艺谋一直保留了广西厂的编制，2016年还以无房户申请了广西厂的集资房），第六代导演毕业时，面临中国电影体制剧烈变革，他们主动还是被动，流浪到市场上中去谋生。
王小帅，1989年毕业，1991年进入福建厂，1993年辞职。辞职时，他已经29岁，他凑了5万块钱，用了5个月的时间，完成了自己的处女作《冬春的日子》。
1994年，该片参加温哥华、鹿特丹、柏林电影节，并获得了意大利丝米诺艺术电影节最佳导演奖。1995年，该片被英国BBC选为电影诞生一百周年之百部最佳影片之一，并在BBC播出。
娄烨，也是1989年毕业，当时被分配到上海电视台，但他拒绝了，他选择作为独立导演在北上广接一些广告片、记录短片的活儿。
1993年，娄烨开拍处女作《周末情人》，预算80万，途中遭遇资金链断裂，也是四处化缘，最终才在1995年完成，该片获得第45届曼海姆·海德堡国际电影节最佳导演奖。
贾樟柯，1994年大二的时候，就已经拍摄了《小山回家》，并且在香港获奖。
他们都打通了 **化缘-独立制作-国外获奖-提高知名度-国内外市场销售** 的商业循环。
娄烨也的确这么说过： **“我在法国有固定的投资人，所以我不太在意国内的票房，欧洲才是我最看重的市场”** 。
这种奇怪的商业模式如何建立的呢？也是时势使然，被逼的。
1990-2010，这20年差不多就是中国电影工业的黑铁时代。本土电影工业遭遇了国有体制的裂解与市场机制难产而形成的断档与青黄不接，与此同时，录像厅、盗版VCD、网络视频改变了中国人的观影习惯，对电影市场实施了轮番绞杀。
电影市场在中国经济各项指标狂飙突进的大背景下，却独自逆行，萎缩。
逆行到什么程度？有整整10年的时间，全中国的电影票房低于20亿。
无法想象，2003年中国电影市场总票房才8.25亿，这个数据甚至低于1990年的22.2亿，相比于现在的500-600亿规模，更是不值一提。
电视和VCD，成为全国群众接受影视娱乐的主流方式，这期间，大量的电影院被改造成了录像厅和舞厅。到了2002年，全国只有35家注册院线，而加入院线的电影院只有1024家，全国银幕数只有区区1843块。
而这期间的影视娱乐，也被港片和好莱坞所统治，盗版VCD出租店堂而皇之遍布中国大街小巷，进入2000年之后，随着互联网的普及，网络盗版视频量大管饱，更让极小的中国电影工业，雪上加霜。
甚至可以说，如此小的产值，电影业只能被困在作坊阶段，电影工业都算不得工业，也无法支撑起好莱坞级别的大制作。而电影人如何在好莱坞工业大片的攻城略地下，占有自己的一席之地呢
？
期间可堪一战的，就是张艺谋的大片与冯小刚的贺岁片，这两种类型片其实都一个市场逻辑，即中国电影市场小到，一年只能养得起1-2部好片。集中所有火力轰击贺岁档，方有成功的机会。
本土市场挣不到钱？那挣谁的钱？老外的钱呗。这成了第六代导演的唯一出口。
而西方几大电影节的口味与偏好，也将极大塑造他们的作品风格，在搵食不易的压力下，难免被迫投其所好，甚至，一不小心掉入了西方世界设置的“东方主义陷阱”，他们拍的是西方人眼中的中国人，西方人想象的、希望的、甚至主动丑化的中国人。
当然，绝大多数六代导演并不是出于被迫，而是在西方的意识形态霸权下，主动且虔诚地，去融入西方的评价体系，接受西方标准的规训。
中国第六代导演是缺乏群众基础的，因为他们的作品就不是给中国观众看的，他们的名字，他们的作品，在中国普罗大众的精神世界里，从未占据过一席之地。
回顾1995-2023年中国电影市场的票房冠军，第六代导演上榜的，只有一个管虎的《 八佰
》。但很明显，《八佰》不是一个典型的第六代导演作品。所以挺有意思，主动边缘化的第六代导演，还是得像第五代导演一样，通过民族、国家的宏大叙事，才最终进入了主流视野。
而在1995-2005年，好莱坞在中国市场横扫期间，唯一与之对抗的，依然是第五代导演，张艺谋、陈凯歌，而主动边缘化的第六代导演，是缺席的。
而有意思的，不属于第五代、第六代的这个划分体系里的冯小刚，在这段时间凭借贺岁片成了中国电影市场票房的中流砥柱。
还有一个不属于这个体系的，是姜文。当有人把他归为第六代导演时，他明确表示了拒绝：他们第六代所有的作品都是“无病呻吟”。
这也是我不喜欢第五代、第六代这样的划分体系的原因，这俩名称充满了浓浓的封建行会、师徒传承，论资排辈的意味。考诸这些导演的教育背景、家庭出身，也的确如此，他们绝大部分毕业于北京电影学院导演系，而从家庭背景来看，他们大部分人的父辈，就早已经是圈内人。
你不是北电导演系毕业，不是那么根正苗红，你票房再高，一段时间甚至是中国电影市场的中流砥柱，都没法进入这个划分体系。
当然，封建行会式的封闭与资源垄断，最大的原因还是那段时间中国电影市场规模极小，只能养活极少数的人。甚至养活了第五代，第六代导演都只能去外国市场搵食，生存压力下，才闯出了“独立制作-
海外拿奖-海内外销售”的奇怪商业模式。
而在2010中国电影市场进入百亿规模之后，除了宝刀不老的第五代导演以外，实现票房奇迹的，往往是各路英雄不问出处的非知名导演，比如徐峥的囧系列，宁浩的疯狂系列，吴京的战狼，郭帆的流浪地球，陈思诚的唐探，饺子的哪吒，甚至韩寒等半路出家的真正圈外人，都获得了商业上的巨大成功。
中国电影业之所以能实现“英雄不问出处”，不仅在于市场机制的建立，更在于市场规模的扩大，500-600亿的票房大池子，才能养出如此多的真龙。
而第六代导演，除了管虎拥抱主流叙事，在《八佰》《金刚川》上获得成功。其他人，在这个烈火烹油的阶段，依然缺席。有意思的事，管虎的这种拥抱，似乎展现了一种不情不愿与半推半就，诸多电影中小动作引发了争议，此处按下不表。
在中国近30年的电影票房排行榜上，几乎看不到第六代导演的名字，而他们，却构成了中国影史上一个专有的称谓，这不得不说也是一个奇特的文化现象。
他们从未成为主流，他们的故事，从未在当代中国普罗大众的脑子里占据一席之地，但他们却叫中国“第六代导演”。
这是悲剧，还是喜剧？
其实想想也挺后怕，如果我们本土的市场无法养活我们的文化精英，他们只有依靠外部资源才能进行自己创作的时候，他们将不得不委身于能给他们资源的人。
主动还是被动，都会被资源提供方驯化，成了西方观念的传声筒，意识形态的买办。
他们身在中国，拍的是中国，但作品却不是给中国人看的，这不可怕吗？
所幸中国再无第七代导演了，这种划分体系到第六代截止。开个玩笑，“第六代，成了中国影史的最后一代”，这是中国之幸。
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中国电影导演的代际划分，虽然有些争议，但还是被大部分人所接受，说明“第五代导演”“第六代导演”的提法，确实道出了一些本质。
其实仔细想想，这俩提法本身就很奇怪，其他国家都是没有的，法国1950年代末期涌现出的特吕弗、戈达尔等，强调个人风格与主观现实主义，被命名为“新浪潮”。美国1960年代涌现出了科波拉、西科塞斯等，极大丰富了电影的表现手法，被命名为“新好莱坞”，区别于之前的“经典好莱坞”。
以代际命名一群电影导演，的确是中国当代特有的文化现象。
很多人不知道，在“第五代导演”的提法出现之前，是没有“第四代导演”的说法的，因为“第五代”是中国电影史第一次如此命名。
那“第五代”是怎么来的呢？
根据第四代导演代表人物郑洞天回忆，1984年，新中国35周年的一个电影研讨会上，同时放了两部电影，一个是陈凯歌的《黄土地》，另一个是陈凯歌父亲陈怀恺的《
李自成 》，父子二人的作品在叙事方式和影像风格上，展现出了明显的差异。
这个差异引发了与会者热烈讨论，讨论的重心，慢慢变成了导演代际划分的问题。
而郑洞天，时任北京电影学院教授，正是当时很多年轻导演的老师，从师承关系上，非常自然地将两个群体分为不同代际。
由此往上追溯，默片时代的郑正秋、张石川是第一代，第二代蔡楚生、郑君里在建国前活跃，第三代水华、谢晋，第四代谢飞、吴贻弓。
于是这个会议上首次提出了“第五代”的说法，北京电影学院78级，陈凯歌张艺谋田壮壮等，成了第五代导演主力。郑洞天，时任北京电影学院教授，一众五代导演的老师，被划为第四代。陈怀恺，也就是陈凯歌的父亲，被划为第三代。
正是因为“第五代导演”提法的开创性，才有了“先有第五代，才有第四代”的独特文化现象。
** 二、第五代往左，第六代往右 **
那“第六代导演”的说法又怎么来的？
当然是一波集中涌现的年轻导演，与第五代导演有了明显的差异。
第五代导演成名于80年代，成名之后，一直是中国电影业的主力，一直活跃到现在，陈凯歌的《长津湖》、《水门桥》与张艺谋的《满江红》，依然勇夺2021-2023连续三年的票房冠军。
而第六代导演，从一开始，就与第五代导演走了完全不一样的道路。
第五代导演之所以叫第五代，是因为强烈的时代风格，他们普遍有沉重的历史责任感，张扬的主体意识，其作品被称为“自传民族志”。
说得白话一点，虽然张艺谋的《红高粱》里拍的是一群农民，但它从来不是就农民谈农民，大红色的高粱、红头巾红棉袄，山东农民野性与蓬勃的生命力，它其实是一个关于民族的寓言，陈凯歌的《黄土地》更是。
他们的作品中关切的东西是宏大的，关于国家，关于民族，关于历史。
而第六代导演，一切都是反着来的，他们被认为是“历史的缺席者”，自觉的缺席者与被放逐者。
主流VS边缘，庙堂VS江湖，集体VS个人，明艳的大色块宏观视角VS灰暗阴郁的角落聚焦，这是五代和六代导演让人一眼看出的差异。
他们拒绝五代导演的宏大叙事，而把镜头对准自己，对准社会边缘人，比如小偷 、歌女 、妓女、民工、都市外乡人。
张元说：”寓言故事是第五代的主体 ,他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说 ,我只有客观, 客观对我太重要了,
**我每天都在注意身边事, 稍远一点我就看不到了。”**
王小帅说 : “ **拍《冬春的日子》就像写我们自己的日记** 。”
这些差异如何形成的？当然不能简单归于个人的喜好，我们需要回到当时的历史情景中，去看看这一波主流与边缘，家国与个人，拥抱与放逐的激荡与博弈。
** 三、被历史创造，又缺席历史的第六代 **
1984年，中国电影部门由事业单位转为企业，是企业，就要独立核算，自负盈亏。
1985年，一些地区对电影票价实行浮动，长达35年，电影票价固定在0.2－0.35元之间的时代结束了。
这一年，也正是主要第六代导演入学北京电影学院的年份，所谓北影导演系85届，张元、路学长、王小帅、 娄烨 皆是。
1993年，取消了中影集团统购统销的垄断，1995年，16家电影制片厂的垄断被打破。
相比于第五代导演毕业就进入体制，比如陈凯歌进北影厂，张艺谋进广西厂（张艺谋一直保留了广西厂的编制，2016年还以无房户申请了广西厂的集资房），第六代导演毕业时，面临中国电影体制剧烈变革，他们主动还是被动，流浪到市场上中去谋生。
王小帅，1989年毕业，1991年进入福建厂，1993年辞职。辞职时，他已经29岁，他凑了5万块钱，用了5个月的时间，完成了自己的处女作《冬春的日子》。
1994年，该片参加温哥华、鹿特丹、柏林电影节，并获得了意大利丝米诺艺术电影节最佳导演奖。1995年，该片被英国BBC选为电影诞生一百周年之百部最佳影片之一，并在BBC播出。
娄烨，也是1989年毕业，当时被分配到上海电视台，但他拒绝了，他选择作为独立导演在北上广接一些广告片、记录短片的活儿。
1993年，娄烨开拍处女作《周末情人》，预算80万，途中遭遇资金链断裂，也是四处化缘，最终才在1995年完成，该片获得第45届曼海姆·海德堡国际电影节最佳导演奖。
贾樟柯，1994年大二的时候，就已经拍摄了《小山回家》，并且在香港获奖。
他们都打通了 **化缘-独立制作-国外获奖-提高知名度-国内外市场销售** 的商业循环。
娄烨也的确这么说过： **“我在法国有固定的投资人，所以我不太在意国内的票房，欧洲才是我最看重的市场”** 。
这种奇怪的商业模式如何建立的呢？也是时势使然，被逼的。
1990-2010，这20年差不多就是中国电影工业的黑铁时代。本土电影工业遭遇了国有体制的裂解与市场机制难产而形成的断档与青黄不接，与此同时，录像厅、盗版VCD、网络视频改变了中国人的观影习惯，对电影市场实施了轮番绞杀。
电影市场在中国经济各项指标狂飙突进的大背景下，却独自逆行，萎缩。
逆行到什么程度？有整整10年的时间，全中国的电影票房低于20亿。
无法想象，2003年中国电影市场总票房才8.25亿，这个数据甚至低于1990年的22.2亿，相比于现在的500-600亿规模，更是不值一提。
电视和VCD，成为全国群众接受影视娱乐的主流方式，这期间，大量的电影院被改造成了录像厅和舞厅。到了2002年，全国只有35家注册院线，而加入院线的电影院只有1024家，全国银幕数只有区区1843块。
而这期间的影视娱乐，也被港片和好莱坞所统治，盗版VCD出租店堂而皇之遍布中国大街小巷，进入2000年之后，随着互联网的普及，网络盗版视频量大管饱，更让极小的中国电影工业，雪上加霜。
甚至可以说，如此小的产值，电影业只能被困在作坊阶段，电影工业都算不得工业，也无法支撑起好莱坞级别的大制作。而电影人如何在好莱坞工业大片的攻城略地下，占有自己的一席之地呢
？
期间可堪一战的，就是张艺谋的大片与冯小刚的贺岁片，这两种类型片其实都一个市场逻辑，即中国电影市场小到，一年只能养得起1-2部好片。集中所有火力轰击贺岁档，方有成功的机会。
本土市场挣不到钱？那挣谁的钱？老外的钱呗。这成了第六代导演的唯一出口。
而西方几大电影节的口味与偏好，也将极大塑造他们的作品风格，在搵食不易的压力下，难免被迫投其所好，甚至，一不小心掉入了西方世界设置的“东方主义陷阱”，他们拍的是西方人眼中的中国人，西方人想象的、希望的、甚至主动丑化的中国人。
当然，绝大多数六代导演并不是出于被迫，而是在西方的意识形态霸权下，主动且虔诚地，去融入西方的评价体系，接受西方标准的规训。
中国第六代导演是缺乏群众基础的，因为他们的作品就不是给中国观众看的，他们的名字，他们的作品，在中国普罗大众的精神世界里，从未占据过一席之地。
回顾1995-2023年中国电影市场的票房冠军，第六代导演上榜的，只有一个管虎的《 八佰
》。但很明显，《八佰》不是一个典型的第六代导演作品。所以挺有意思，主动边缘化的第六代导演，还是得像第五代导演一样，通过民族、国家的宏大叙事，才最终进入了主流视野。
而在1995-2005年，好莱坞在中国市场横扫期间，唯一与之对抗的，依然是第五代导演，张艺谋、陈凯歌，而主动边缘化的第六代导演，是缺席的。
而有意思的，不属于第五代、第六代的这个划分体系里的冯小刚，在这段时间凭借贺岁片成了中国电影市场票房的中流砥柱。
还有一个不属于这个体系的，是姜文。当有人把他归为第六代导演时，他明确表示了拒绝：他们第六代所有的作品都是“无病呻吟”。
这也是我不喜欢第五代、第六代这样的划分体系的原因，这俩名称充满了浓浓的封建行会、师徒传承，论资排辈的意味。考诸这些导演的教育背景、家庭出身，也的确如此，他们绝大部分毕业于北京电影学院导演系，而从家庭背景来看，他们大部分人的父辈，就早已经是圈内人。
你不是北电导演系毕业，不是那么根正苗红，你票房再高，一段时间甚至是中国电影市场的中流砥柱，都没法进入这个划分体系。
当然，封建行会式的封闭与资源垄断，最大的原因还是那段时间中国电影市场规模极小，只能养活极少数的人。甚至养活了第五代，第六代导演都只能去外国市场搵食，生存压力下，才闯出了“独立制作-
海外拿奖-海内外销售”的奇怪商业模式。
而在2010中国电影市场进入百亿规模之后，除了宝刀不老的第五代导演以外，实现票房奇迹的，往往是各路英雄不问出处的非知名导演，比如徐峥的囧系列，宁浩的疯狂系列，吴京的战狼，郭帆的流浪地球，陈思诚的唐探，饺子的哪吒，甚至韩寒等半路出家的真正圈外人，都获得了商业上的巨大成功。
中国电影业之所以能实现“英雄不问出处”，不仅在于市场机制的建立，更在于市场规模的扩大，500-600亿的票房大池子，才能养出如此多的真龙。
而第六代导演，除了管虎拥抱主流叙事，在《八佰》《金刚川》上获得成功。其他人，在这个烈火烹油的阶段，依然缺席。有意思的事，管虎的这种拥抱，似乎展现了一种不情不愿与半推半就，诸多电影中小动作引发了争议，此处按下不表。
在中国近30年的电影票房排行榜上，几乎看不到第六代导演的名字，而他们，却构成了中国影史上一个专有的称谓，这不得不说也是一个奇特的文化现象。
他们从未成为主流，他们的故事，从未在当代中国普罗大众的脑子里占据一席之地，但他们却叫中国“第六代导演”。
这是悲剧，还是喜剧？
其实想想也挺后怕，如果我们本土的市场无法养活我们的文化精英，他们只有依靠外部资源才能进行自己创作的时候，他们将不得不委身于能给他们资源的人。
主动还是被动，都会被资源提供方驯化，成了西方观念的传声筒，意识形态的买办。
他们身在中国，拍的是中国，但作品却不是给中国人看的，这不可怕吗？
所幸中国再无第七代导演了，这种划分体系到第六代截止。开个玩笑，“第六代，成了中国影史的最后一代”，这是中国之幸。
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