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@2023-06-29 16:00:00
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@2023-06-29 16:00:00
# 读《流浪地球2电影制作手记》——从土法炼钢到电影工业起飞
[ 新潮沉思录 ](javascript:void\(0\);)
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以下文章来源于邬言惠语 ，作者懒残僧
**邬言惠语** . 如是我闻
文 | 懒残僧
《流浪地球2电影制作手记》4月底陆续开始发货，我想这个时候预订的各位已经拿到手上开始翻阅了。拿到手上你会发现流浪地球2的手记和流浪地球1的手记不太一样。流浪地球1的手记突出一个人定胜天，所有困难关节都是靠着人力打通，至少还看得懂他们在干什么。
而流浪地球2的手记充斥了大量的专有名词，虽然看书里的记载感觉是非常牛逼的东西，但是读起来不是非常能get到这些专有名词背后的意义。好在，这本书和电影一样，是非常厚道的产品，所以光是书里的海报和后面的十万字世界观设定，就已然值回了书钱。比如导演组路演的时候就提到过一个图恒宇和刘培强的脸通过玻璃重合的神镜头，就在本书的第三页有插图。
说实话，我第一遍读的时候也没读进去，所谓的电影工业化，到底体现在哪里，是那些不明觉厉的专有名词吗？然而我第二遍阅读的时候，结合自己所学的管理学知识，感觉是越读越美妙，
**这就是教科书一样的现代化工业管理流程。**
什么叫做工业化，我记得十年前就看过新闻报道。2011年，英国《每日邮报》报道：“中国人仅用了15天（360个小时）就建成一幢高30层总建筑面积约合1.7万平方米的酒店大楼。。。这座建筑可以抵御9级地震，抗震能力是传统建筑的5倍。”想必大家也对2020年疫情爆发时，武汉仅用十天左右就调度了4万人建成雷神山和火神山印象深刻。
这次拍摄，以郭帆为首的主创团队具备着极大的野心，希望制作一个对标《复仇者联盟4》的细节水准，力求通过饱和式创作来展现一个尽量宏大且真实的世界观，为流浪地球宇宙的延续作铺垫。在饱和式创作下，每一帧的细节水平临近创意及生产力的极限，这背后必然是需要巨大的工作量支撑。拿美术部门来和第一部做对比，
**这次的工作量和难度大约增加了四倍，总的设计和生产周期却缩短了一半。**
**
**
拿工作量来举例，大至加蓬基地（场景元素九千多万个）、行星发动机(七万两千多个资产元素)，小至利伯维尔废墟（不同年代的杂草）、UI设计（1200种屏幕设计）。书中第14页的插图就有非常中国式的领物资指南，贯彻了有屏幕就要有文本
。
为了完成这个任务，美术部门划分为场景及特殊道具设计、造型及特种服装设计、平面设计和UI设计等部门，制作部协同设计部同步开发生产。为了保证与其他部门沟通顺畅、高效，美术部门内部成立了制作统筹小组，负责不同类别的设置和制作，实时更新记录信息，并同步给需要对接的部门。在统筹部门的大计划表之下，方案、场景、资产、模型都需要跟其他组协作和对齐；每周都会进行海量内容的美术设计版本迭代，以PPT形式制成美术部门工作汇总，传递给所有的主创部门；各部门根据汇总表召集制作会，提出自己的意见和疑问，再去调整设计汇总。
持续高密度的设计更新和迭代，沟通上的障碍在所难免，肯定会有所遗漏。有很多软件工具起作用，比如前期的Movie
Magic,用于共享制片管理、预算、词汇表、剧本分解、素材管理的信息，视效后期也有这样的工具，来管理他们的工作流程。尽管如此，迭代信息共享依然是个亟待解决的问题。在电影的制作中，多线程的协作和迭代会产生大量的冗余信息。因此建立了一个云端美术资产库。
当有了一个云端资产库的时候，各组别有需要的人可以自由地去摘取、迭代和使用验收过的信息，使得未来可以对这些方案的执行再次进行讨论。
**在云库中，美术部门在流浪地球2的世界里贯穿了一条访客路线，顺着它可以观摩流浪地球2中的任何虚拟场景。**
整个美术部门的迭代，其实从预拍摄阶段就已经开始了。预拍摄是指运用当下各种技术手段，在虚拟场景里把全片先拍摄一遍，它包含了PreViz(视觉预览）、虚拟拍摄、分镜，有导演、美术、摄影、视效、剪辑和编剧的参与，动用了专门的虚拟拍摄演员，甚至有表演指导和动作指导，可以说是全部门配置、全员上阵。
由于《流浪地球2》电影的创作需要大量的视觉支撑和制作可行性的验证，才能完成从文字到影像的转换工作。在故事还没有从文本层面确定细节的时候，就与美术部门和摄影部门密切沟通，直接通过虚拟拍摄技术工具让大家直观看到自己的创意成果呈现。
书中第29页插图就呈现了《流浪地球2》作为预拍摄中制作的9989张分镜镜头。导演一边说，美术就一边把他大概想要的画面快速画出来，这一镜可能就立刻被打印出来“飞”给了每一个部门。通过预拍摄，大家可以对一些初步的创意进行验证。
拍摄一天的戏回去看，导演剪辑完会发现这段戏并不好看，可能这段戏就拿掉了；美术设计和场景设计，包括预期的演员调度是不对的，那就要调整。等真正实拍的时候就已经把不好或者不对的方案预先排除掉了。即便到了最后剪辑阶段，有时也会回看预拍摄阶段完成的剪辑，去重温某场戏的原初设想、设定的精髓和核心，来进行取舍。
另外，全片预拍摄能够对摄影、视效部门起到的作用是验证技术工具的有效性和技术实现的可行性。以图恒宇将丫丫上传到550W这场戏为例，这场戏的拍摄难度极大，如何实现也是困扰了剧组很久。这个场景六面全是镜子，摄影机和摄影师在这个场景里一定是穿帮的，把这个场景画出来对于到底怎么实现也没什么帮助。
所以预拍摄的时候，剧组在虚拟场景里做了六面镜，然后去测试反射效果，包括这个“镜屋”的面积到底该是多少、镜面反射率多少、肉眼可见镜子内会反射多少层、在反射过程中光是如何衰减变暗的。剧组建立一个很简单的模型，请预拍摄演员进到场景里，一遍遍测试，最终决定拍摄方案。第31页插图就是“镜屋”的预拍摄与实拍对比。
然后，预拍摄让角色提前上线。比如群众演员量多的戏，如果前面能在预拍摄中先把这场戏呈现出来，在实拍的时候，至少不用要求几个副导演对着几千人讲清楚这场戏到底是怎么回事；再比如预拍摄后，就立马可以对人物模型做微表情的数字处理，采取人工智能加手动调整，使得各个年龄段所传达出的外貌个性都有不同，让演员大致能知道导演想要呈现的是一种什么样的状态；像沙溢和刘德华的脸在剧情中就有较大的年龄跨度，青年图恒宇到底是不是华仔《烈火战车》时的形象；而李雪健的最大特效，就是年轻了二十岁；甚至对MOSS的外形，都在第一步上微调细节。书中第63页插图MOSS对比。
然后，基于预拍摄的试验和美术部门的云支持下，摄影部门也尝试在电影拍摄中引入最新的技术。对，就是拍《流浪地球1》时，自己买了几百万摄影器材租给剧组的那个刘寅。这次第二部的拍摄就阔多啦。原计划采用的是Auto-
Panatar系列光学镜头，《八恶人》《复仇者联盟》《星球大战》都是使用这种镜头拍摄，结果因为种种原因没有用上，所以使用ARRI Alexa
65摄影机、HAWK 65 Vintage系列镜头。
摄影部门这次尝试变宽银幕美学，用更大的像场、更短聚焦的镜头，和更宽的视觉角度，去拉近观众与故事中角色的距离，让观众在影院中观看震撼场面的同时，能有身临其境参与故事的感觉。书中第104页105页插图的摄影镜头组。
而刘寅的想法是，主动用陌生的技术或设备去完成一些镜头调度，目的也是尽自己所能“多往河里扔些石头”，希望能和同业一起，去组成一条稳固的“河中路”，也就是流浪地球1的手记中说的“争当枝头花，甘为桥下骨”。所以，这次《流浪地球2》的调色，按照故事节点，根据不同环境、不同戏剧情节，涵盖了莫兰迪色系、冷暖反差色调、单一热点、极简黑白灰等多种风格。同时做了一些物理改变影像的技术测试，比如通过在环境里放烟雾增加空气中的颗粒介质，在需要的场景中呈现出低反差又具有颗粒感的影像风格。在色彩风格的构建中，大量利用了不同色纸和LUT（Look
Up Table,色彩查找表）的配合测试，改变光色和物色以完成定向混色。
自电影拍摄进入数字化时代以来，调色工作一直是前置到拍摄期的。但由于时间和成本的限制，大部分国内的电影项目并不太能接受这种操作方式，绝大多数还是希望把调色放到电影的最终环节来完成。LUT可以简单地理解为一个数字化的彩色滤镜，它会改变现实世界中肉眼见到的颜色关系和素描关系。包括美术场景的固有色、演员妆化、灯光的色温、服装的颜色等所有被镜头捕捉下来的内容，都会受到这个滤镜的影响。数字化后的LUT其实就取代了胶片的型号，摄影师可以任意选择自己风格的“胶片型号”，当然也可以根据创作需要制作只属于自己的“胶片型号”。这种工作方式有着很大的优势。
首先导演、摄影、灯光、美术等所有的主创人员在现场就看到一个有色彩风格的画面，而不是一个简单的正常还原，并且摄影指导会根据制作的LUT来布置现场的灯光。其次，将调色的时间和拍摄同步进行，这一点对于调色师来说是非常重要的：当一个场景确定了某一种LUT之后，这个场景的主基调就基本确立下来了，在最终成片调色的时候，就会根据拍摄的LUT再进行调整，而不是从一张白纸开始创作。如果在拍摄时主创需要对LUT进行调整或者有不满意的地方，摄影师也会在第一时间得到反馈，看这些问题是放到最后的调色阶段去解决，还是需要立刻更新一版LUT。
这些LUT除了为拍摄服务，还需要提供给视效公司，方便他们在制作时能预览到接近最终成片的颜色效果。尤其是当视效需要向画面中添加一些饱和度较高的颜色时，有时还需要对LUT再次调整。例如某些场次中需要用特效添加一些火焰，火的颜色可能因为LUT发生色相偏移，看起来有些失真。这就需要在不影响其他颜色的前提下，单独对火焰的颜色做矫正，并且重新生成一个LUT，来满足视效部门的生产要求。
最后，当所有LUT都被确定好之后。每一个LUT的题材需要根据不同的物料对应的色彩空间要求来制作不同版本的LUT。这样一整套LUT的制作才算告一段落。书中插图第116页127页插图便是图恒宇的配色，体现了他的偏执。
甚至图恒宇的光线塑造，还配合了配上音乐后的效果。《流浪地球2》的后期处理工作和调色比如声效和特效一样也做了同步迭代。剧组摒弃了以往常规的推进方式，几乎各环节都提前跑一遍效果。每一个镜头从头开始到最终输出，平均要有三至五次的沟通，有四至六次的细化，五至八次反馈，十次以上的审阅，这还只是针对其中的某个环节。
**导演每周都会在固定时间来沟通、审阅、反馈，事无巨细。**
面对海量信息，后期项目管理部门都要进行整理、录入、发布、监督、跟进。既要确保镜头的质量，又要对部分镜头的情绪表达、节奏力度、表演细化做出及时判断，最终提交给导演。负责后期数据特效的有六十多家，每一道工序都有它存在的意义。
** 前期工作和后期工作之所以能同步进行，高速迭代，就不得不要提DIT(数字影像工程）。 **
整个拍摄前后，剧组一直都有一个明确的共识：“让DIT全流程成为影片制作中承前启后的关键工具，帮助实拍成果以严谨的逻辑和科学的方式由前期部门向后期多部门进行传递。”现场工作生成的全部元数据（Metadata)都会没有损失地从DIT环节逐层向剪辑、视效、DI调色、声音等部门进行传递。
同时剧组将每日元数据信息进行云端上传，组建成一个完整的拍摄数据库，方便调取。举个例子，在拍摄过程同时，带着LUT滤镜的元数据就已经上传云端，可供后期提取制作特效；而后期制作完特效，调色组又可以读取云信息，再次配合修改。
这就像360个小时建设30层的酒店那样，在第五层正在建设时，第三层正在粗装修，而第一层已经开始精装修了。说起云上传，就不得不提到我国的5G技术。海外协拍的C组在纽约拍摄联合国大门前的戏份时，使用5G移动聚合Wi-
Fi设备，把摄影机SDI定时拍摄画面推送到国内与国外服务器节点互联的云平台，将拍摄信号拉流并推流到中国，由此能够在线低延迟同步监看海外音画同步的实拍画面。在国内，同时会有摄影指导、美术指导、导演、副导演，还有后期的统筹、制片跟现场进行实时交流。比如在海外拍摄前，国内的摄影部门会组织做了一个技术手册，就是每场每个段落用什么镜头、什么画幅。书里第219页插图是联合国大门前的那场戏。
** 所以，《流浪地球2》在拍摄数据量上也达到了中国电影史的巅峰，总素材量超过1.37PB,单日数据超过30TB。 **
仅调色部门给视效部门输出的镜头素材量就超过了100TB,单这个数字已经相当于很多电影全部的拍摄素材量了。因为项目视效量极大，调色和视效部门对接的工作也很繁琐。
为了保证在极限的后期工作时间里快速而准确地和视效部门交接素材，在拍摄之初摄影部门就和视效、剪辑等各个部门提前针对不同摄影机搭配不同型号的镜头、不同的画幅设定进行了多次流程测试，最后统一由后期制片确定了一套完整的标准并且制成PDF,以供后期制作时各部门参考。
** 最后，赖以支持《流浪地球2》电影工业的，是中国整个的工业化大环境。 **
书中虽然拍摄臂是引进英国马克·罗伯茨运动控制公司的泰坦机械臂，全世界只有三台。但是剧组能在底座缺位的情况下迅速对其进行改装，成为全世界唯一一台经过改装后具有高速大幅度的运动功能的机械臂，以完成“镜屋”场景中需要无数次快速环绕图恒宇的复杂镜头。
又比如负责CG制作的王磊，从零开始熟练掌握Blender软件，使得原来需要一天才能渲染出来的模型，在十分钟之内就可以渲染出来。而徐工提供的重型车车队司机，在开车之余还要负责演戏。以及每天都要调度几百个外籍演员的吃喝拉撒。诸此之类，不胜枚举。书中第186页插图的徐工司机团队。
回到郭帆导演的原话：“最终我们做出了全片预拍摄的决定。预拍摄相当于把剧本开发期、筹备期和拍摄期直接连起来了，因此一部分人要筹备预拍摄，一部分人还要在这个基础上去筹备拍摄，这就导致每个部门的进度都会不一样——还没有完全对齐1.0版本的时候，有些部门的进度就已经迭代到了2.0版本。在这样的状态下没有人能够有时间在创作上犹豫和纠结。”
所以导演组也随之分成了A组和B组。而正好过来剧组探班的孔大山，也就是时下饱受好评的《宇宙探索编辑部》的导演来探班，被郭帆按在了B组导演的位置上。本来想的是最多二十天，结果原地就业，一直工作到结束。
孔大山的感觉是：
“我感觉自己像是一个开烧烤摊的师傅突然被叫到五星级酒店后厨，没见过这阵势，完全不知道每个部门都负责什么。我第一天拍B组的时候，还刚进组没几天，让我拍了一场雨戏。群众演员一百多人，天上有无人机，地下有装甲车，那种大场面，我直接蒙了。刚开始肯定会被这个阵势吓到，太复杂了。但工作起来会发现其实很简单，因为剧组的每个部门都太完整了。
以往我们自己拍，恨不得自己上去吆喝各种群众演员，吆喝车、飞机，有很多这种你需要操心的点。但《流浪地球2》这种工业化电影具备了一种改天换地的能力，它的配置会让你真的就坐在监视器前看着监视器，你有什么想法就说，说出来之后立刻有执行导演去找相对应的部门给你解决。作为B组导演我在现场执行的时候，只要确保服化道、演员台词、各个部门的工作是按照我们既定要求执行的，周边一整套严密运行的机制就会尽可能让每一场戏的气氛、环境、演员等都在控制的范围内。”
而孔大山对于《流浪地球2》剧组调度这种感觉，正是体现了那种现代电影的工业化，就和10来天建成雷神山火神山一样，虽然紧迫且复杂，
**但是整个工业化建设流程井井有条，调度数万人如臂使指，多多益善。**
在《流浪地球2》开拍时，吴京对龚格尔说过一句话， **“这次再不是卖房卖车能够搞定的了，这次你需要智慧”，**
就是这个意思。所以，从《流浪地球1》到《流浪地球2》，是从土法炼钢，到真正的电影工业化起飞的阶段。
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**邬言惠语** . 如是我闻
文 | 懒残僧
《流浪地球2电影制作手记》4月底陆续开始发货，我想这个时候预订的各位已经拿到手上开始翻阅了。拿到手上你会发现流浪地球2的手记和流浪地球1的手记不太一样。流浪地球1的手记突出一个人定胜天，所有困难关节都是靠着人力打通，至少还看得懂他们在干什么。
而流浪地球2的手记充斥了大量的专有名词，虽然看书里的记载感觉是非常牛逼的东西，但是读起来不是非常能get到这些专有名词背后的意义。好在，这本书和电影一样，是非常厚道的产品，所以光是书里的海报和后面的十万字世界观设定，就已然值回了书钱。比如导演组路演的时候就提到过一个图恒宇和刘培强的脸通过玻璃重合的神镜头，就在本书的第三页有插图。
说实话，我第一遍读的时候也没读进去，所谓的电影工业化，到底体现在哪里，是那些不明觉厉的专有名词吗？然而我第二遍阅读的时候，结合自己所学的管理学知识，感觉是越读越美妙，
**这就是教科书一样的现代化工业管理流程。**
什么叫做工业化，我记得十年前就看过新闻报道。2011年，英国《每日邮报》报道：“中国人仅用了15天（360个小时）就建成一幢高30层总建筑面积约合1.7万平方米的酒店大楼。。。这座建筑可以抵御9级地震，抗震能力是传统建筑的5倍。”想必大家也对2020年疫情爆发时，武汉仅用十天左右就调度了4万人建成雷神山和火神山印象深刻。
这次拍摄，以郭帆为首的主创团队具备着极大的野心，希望制作一个对标《复仇者联盟4》的细节水准，力求通过饱和式创作来展现一个尽量宏大且真实的世界观，为流浪地球宇宙的延续作铺垫。在饱和式创作下，每一帧的细节水平临近创意及生产力的极限，这背后必然是需要巨大的工作量支撑。拿美术部门来和第一部做对比，
**这次的工作量和难度大约增加了四倍，总的设计和生产周期却缩短了一半。**
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拿工作量来举例，大至加蓬基地（场景元素九千多万个）、行星发动机(七万两千多个资产元素)，小至利伯维尔废墟（不同年代的杂草）、UI设计（1200种屏幕设计）。书中第14页的插图就有非常中国式的领物资指南，贯彻了有屏幕就要有文本
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为了完成这个任务，美术部门划分为场景及特殊道具设计、造型及特种服装设计、平面设计和UI设计等部门，制作部协同设计部同步开发生产。为了保证与其他部门沟通顺畅、高效，美术部门内部成立了制作统筹小组，负责不同类别的设置和制作，实时更新记录信息，并同步给需要对接的部门。在统筹部门的大计划表之下，方案、场景、资产、模型都需要跟其他组协作和对齐；每周都会进行海量内容的美术设计版本迭代，以PPT形式制成美术部门工作汇总，传递给所有的主创部门；各部门根据汇总表召集制作会，提出自己的意见和疑问，再去调整设计汇总。
持续高密度的设计更新和迭代，沟通上的障碍在所难免，肯定会有所遗漏。有很多软件工具起作用，比如前期的Movie
Magic,用于共享制片管理、预算、词汇表、剧本分解、素材管理的信息，视效后期也有这样的工具，来管理他们的工作流程。尽管如此，迭代信息共享依然是个亟待解决的问题。在电影的制作中，多线程的协作和迭代会产生大量的冗余信息。因此建立了一个云端美术资产库。
当有了一个云端资产库的时候，各组别有需要的人可以自由地去摘取、迭代和使用验收过的信息，使得未来可以对这些方案的执行再次进行讨论。
**在云库中，美术部门在流浪地球2的世界里贯穿了一条访客路线，顺着它可以观摩流浪地球2中的任何虚拟场景。**
整个美术部门的迭代，其实从预拍摄阶段就已经开始了。预拍摄是指运用当下各种技术手段，在虚拟场景里把全片先拍摄一遍，它包含了PreViz(视觉预览）、虚拟拍摄、分镜，有导演、美术、摄影、视效、剪辑和编剧的参与，动用了专门的虚拟拍摄演员，甚至有表演指导和动作指导，可以说是全部门配置、全员上阵。
由于《流浪地球2》电影的创作需要大量的视觉支撑和制作可行性的验证，才能完成从文字到影像的转换工作。在故事还没有从文本层面确定细节的时候，就与美术部门和摄影部门密切沟通，直接通过虚拟拍摄技术工具让大家直观看到自己的创意成果呈现。
书中第29页插图就呈现了《流浪地球2》作为预拍摄中制作的9989张分镜镜头。导演一边说，美术就一边把他大概想要的画面快速画出来，这一镜可能就立刻被打印出来“飞”给了每一个部门。通过预拍摄，大家可以对一些初步的创意进行验证。
拍摄一天的戏回去看，导演剪辑完会发现这段戏并不好看，可能这段戏就拿掉了；美术设计和场景设计，包括预期的演员调度是不对的，那就要调整。等真正实拍的时候就已经把不好或者不对的方案预先排除掉了。即便到了最后剪辑阶段，有时也会回看预拍摄阶段完成的剪辑，去重温某场戏的原初设想、设定的精髓和核心，来进行取舍。
另外，全片预拍摄能够对摄影、视效部门起到的作用是验证技术工具的有效性和技术实现的可行性。以图恒宇将丫丫上传到550W这场戏为例，这场戏的拍摄难度极大，如何实现也是困扰了剧组很久。这个场景六面全是镜子，摄影机和摄影师在这个场景里一定是穿帮的，把这个场景画出来对于到底怎么实现也没什么帮助。
所以预拍摄的时候，剧组在虚拟场景里做了六面镜，然后去测试反射效果，包括这个“镜屋”的面积到底该是多少、镜面反射率多少、肉眼可见镜子内会反射多少层、在反射过程中光是如何衰减变暗的。剧组建立一个很简单的模型，请预拍摄演员进到场景里，一遍遍测试，最终决定拍摄方案。第31页插图就是“镜屋”的预拍摄与实拍对比。
然后，预拍摄让角色提前上线。比如群众演员量多的戏，如果前面能在预拍摄中先把这场戏呈现出来，在实拍的时候，至少不用要求几个副导演对着几千人讲清楚这场戏到底是怎么回事；再比如预拍摄后，就立马可以对人物模型做微表情的数字处理，采取人工智能加手动调整，使得各个年龄段所传达出的外貌个性都有不同，让演员大致能知道导演想要呈现的是一种什么样的状态；像沙溢和刘德华的脸在剧情中就有较大的年龄跨度，青年图恒宇到底是不是华仔《烈火战车》时的形象；而李雪健的最大特效，就是年轻了二十岁；甚至对MOSS的外形，都在第一步上微调细节。书中第63页插图MOSS对比。
然后，基于预拍摄的试验和美术部门的云支持下，摄影部门也尝试在电影拍摄中引入最新的技术。对，就是拍《流浪地球1》时，自己买了几百万摄影器材租给剧组的那个刘寅。这次第二部的拍摄就阔多啦。原计划采用的是Auto-
Panatar系列光学镜头，《八恶人》《复仇者联盟》《星球大战》都是使用这种镜头拍摄，结果因为种种原因没有用上，所以使用ARRI Alexa
65摄影机、HAWK 65 Vintage系列镜头。
摄影部门这次尝试变宽银幕美学，用更大的像场、更短聚焦的镜头，和更宽的视觉角度，去拉近观众与故事中角色的距离，让观众在影院中观看震撼场面的同时，能有身临其境参与故事的感觉。书中第104页105页插图的摄影镜头组。
而刘寅的想法是，主动用陌生的技术或设备去完成一些镜头调度，目的也是尽自己所能“多往河里扔些石头”，希望能和同业一起，去组成一条稳固的“河中路”，也就是流浪地球1的手记中说的“争当枝头花，甘为桥下骨”。所以，这次《流浪地球2》的调色，按照故事节点，根据不同环境、不同戏剧情节，涵盖了莫兰迪色系、冷暖反差色调、单一热点、极简黑白灰等多种风格。同时做了一些物理改变影像的技术测试，比如通过在环境里放烟雾增加空气中的颗粒介质，在需要的场景中呈现出低反差又具有颗粒感的影像风格。在色彩风格的构建中，大量利用了不同色纸和LUT（Look
Up Table,色彩查找表）的配合测试，改变光色和物色以完成定向混色。
自电影拍摄进入数字化时代以来，调色工作一直是前置到拍摄期的。但由于时间和成本的限制，大部分国内的电影项目并不太能接受这种操作方式，绝大多数还是希望把调色放到电影的最终环节来完成。LUT可以简单地理解为一个数字化的彩色滤镜，它会改变现实世界中肉眼见到的颜色关系和素描关系。包括美术场景的固有色、演员妆化、灯光的色温、服装的颜色等所有被镜头捕捉下来的内容，都会受到这个滤镜的影响。数字化后的LUT其实就取代了胶片的型号，摄影师可以任意选择自己风格的“胶片型号”，当然也可以根据创作需要制作只属于自己的“胶片型号”。这种工作方式有着很大的优势。
首先导演、摄影、灯光、美术等所有的主创人员在现场就看到一个有色彩风格的画面，而不是一个简单的正常还原，并且摄影指导会根据制作的LUT来布置现场的灯光。其次，将调色的时间和拍摄同步进行，这一点对于调色师来说是非常重要的：当一个场景确定了某一种LUT之后，这个场景的主基调就基本确立下来了，在最终成片调色的时候，就会根据拍摄的LUT再进行调整，而不是从一张白纸开始创作。如果在拍摄时主创需要对LUT进行调整或者有不满意的地方，摄影师也会在第一时间得到反馈，看这些问题是放到最后的调色阶段去解决，还是需要立刻更新一版LUT。
这些LUT除了为拍摄服务，还需要提供给视效公司，方便他们在制作时能预览到接近最终成片的颜色效果。尤其是当视效需要向画面中添加一些饱和度较高的颜色时，有时还需要对LUT再次调整。例如某些场次中需要用特效添加一些火焰，火的颜色可能因为LUT发生色相偏移，看起来有些失真。这就需要在不影响其他颜色的前提下，单独对火焰的颜色做矫正，并且重新生成一个LUT，来满足视效部门的生产要求。
最后，当所有LUT都被确定好之后。每一个LUT的题材需要根据不同的物料对应的色彩空间要求来制作不同版本的LUT。这样一整套LUT的制作才算告一段落。书中插图第116页127页插图便是图恒宇的配色，体现了他的偏执。
甚至图恒宇的光线塑造，还配合了配上音乐后的效果。《流浪地球2》的后期处理工作和调色比如声效和特效一样也做了同步迭代。剧组摒弃了以往常规的推进方式，几乎各环节都提前跑一遍效果。每一个镜头从头开始到最终输出，平均要有三至五次的沟通，有四至六次的细化，五至八次反馈，十次以上的审阅，这还只是针对其中的某个环节。
**导演每周都会在固定时间来沟通、审阅、反馈，事无巨细。**
面对海量信息，后期项目管理部门都要进行整理、录入、发布、监督、跟进。既要确保镜头的质量，又要对部分镜头的情绪表达、节奏力度、表演细化做出及时判断，最终提交给导演。负责后期数据特效的有六十多家，每一道工序都有它存在的意义。
** 前期工作和后期工作之所以能同步进行，高速迭代，就不得不要提DIT(数字影像工程）。 **
整个拍摄前后，剧组一直都有一个明确的共识：“让DIT全流程成为影片制作中承前启后的关键工具，帮助实拍成果以严谨的逻辑和科学的方式由前期部门向后期多部门进行传递。”现场工作生成的全部元数据（Metadata)都会没有损失地从DIT环节逐层向剪辑、视效、DI调色、声音等部门进行传递。
同时剧组将每日元数据信息进行云端上传，组建成一个完整的拍摄数据库，方便调取。举个例子，在拍摄过程同时，带着LUT滤镜的元数据就已经上传云端，可供后期提取制作特效；而后期制作完特效，调色组又可以读取云信息，再次配合修改。
这就像360个小时建设30层的酒店那样，在第五层正在建设时，第三层正在粗装修，而第一层已经开始精装修了。说起云上传，就不得不提到我国的5G技术。海外协拍的C组在纽约拍摄联合国大门前的戏份时，使用5G移动聚合Wi-
Fi设备，把摄影机SDI定时拍摄画面推送到国内与国外服务器节点互联的云平台，将拍摄信号拉流并推流到中国，由此能够在线低延迟同步监看海外音画同步的实拍画面。在国内，同时会有摄影指导、美术指导、导演、副导演，还有后期的统筹、制片跟现场进行实时交流。比如在海外拍摄前，国内的摄影部门会组织做了一个技术手册，就是每场每个段落用什么镜头、什么画幅。书里第219页插图是联合国大门前的那场戏。
** 所以，《流浪地球2》在拍摄数据量上也达到了中国电影史的巅峰，总素材量超过1.37PB,单日数据超过30TB。 **
仅调色部门给视效部门输出的镜头素材量就超过了100TB,单这个数字已经相当于很多电影全部的拍摄素材量了。因为项目视效量极大，调色和视效部门对接的工作也很繁琐。
为了保证在极限的后期工作时间里快速而准确地和视效部门交接素材，在拍摄之初摄影部门就和视效、剪辑等各个部门提前针对不同摄影机搭配不同型号的镜头、不同的画幅设定进行了多次流程测试，最后统一由后期制片确定了一套完整的标准并且制成PDF,以供后期制作时各部门参考。
** 最后，赖以支持《流浪地球2》电影工业的，是中国整个的工业化大环境。 **
书中虽然拍摄臂是引进英国马克·罗伯茨运动控制公司的泰坦机械臂，全世界只有三台。但是剧组能在底座缺位的情况下迅速对其进行改装，成为全世界唯一一台经过改装后具有高速大幅度的运动功能的机械臂，以完成“镜屋”场景中需要无数次快速环绕图恒宇的复杂镜头。
又比如负责CG制作的王磊，从零开始熟练掌握Blender软件，使得原来需要一天才能渲染出来的模型，在十分钟之内就可以渲染出来。而徐工提供的重型车车队司机，在开车之余还要负责演戏。以及每天都要调度几百个外籍演员的吃喝拉撒。诸此之类，不胜枚举。书中第186页插图的徐工司机团队。
回到郭帆导演的原话：“最终我们做出了全片预拍摄的决定。预拍摄相当于把剧本开发期、筹备期和拍摄期直接连起来了，因此一部分人要筹备预拍摄，一部分人还要在这个基础上去筹备拍摄，这就导致每个部门的进度都会不一样——还没有完全对齐1.0版本的时候，有些部门的进度就已经迭代到了2.0版本。在这样的状态下没有人能够有时间在创作上犹豫和纠结。”
所以导演组也随之分成了A组和B组。而正好过来剧组探班的孔大山，也就是时下饱受好评的《宇宙探索编辑部》的导演来探班，被郭帆按在了B组导演的位置上。本来想的是最多二十天，结果原地就业，一直工作到结束。
孔大山的感觉是：
“我感觉自己像是一个开烧烤摊的师傅突然被叫到五星级酒店后厨，没见过这阵势，完全不知道每个部门都负责什么。我第一天拍B组的时候，还刚进组没几天，让我拍了一场雨戏。群众演员一百多人，天上有无人机，地下有装甲车，那种大场面，我直接蒙了。刚开始肯定会被这个阵势吓到，太复杂了。但工作起来会发现其实很简单，因为剧组的每个部门都太完整了。
以往我们自己拍，恨不得自己上去吆喝各种群众演员，吆喝车、飞机，有很多这种你需要操心的点。但《流浪地球2》这种工业化电影具备了一种改天换地的能力，它的配置会让你真的就坐在监视器前看着监视器，你有什么想法就说，说出来之后立刻有执行导演去找相对应的部门给你解决。作为B组导演我在现场执行的时候，只要确保服化道、演员台词、各个部门的工作是按照我们既定要求执行的，周边一整套严密运行的机制就会尽可能让每一场戏的气氛、环境、演员等都在控制的范围内。”
而孔大山对于《流浪地球2》剧组调度这种感觉，正是体现了那种现代电影的工业化，就和10来天建成雷神山火神山一样，虽然紧迫且复杂，
**但是整个工业化建设流程井井有条，调度数万人如臂使指，多多益善。**
在《流浪地球2》开拍时，吴京对龚格尔说过一句话， **“这次再不是卖房卖车能够搞定的了，这次你需要智慧”，**
就是这个意思。所以，从《流浪地球1》到《流浪地球2》，是从土法炼钢，到真正的电影工业化起飞的阶段。
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