# 贾樟柯的名利从哪来？
原创 潮思 [ 新潮沉思录 ](javascript:void\(0\);)
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** ** 文 | 褐色鸟群 ** **
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** **
从戛纳失落回国后，贾樟柯贾导最近又因为在上海电影节发了一番“好莱坞电影对中国市场的吸引力降低了，是不是因为中国文化市场不能接受更多元的影视产品，导致文化影响力逐渐在丧失”的言论，将自己又送到了舆论风口浪尖。
说来奇怪，贾导在作品质量、电影票房、社会地位上，都算不上是中国导演的扛把子。即使在文青们那里，他也难称是top1。在更为广阔的视野里，比他资历深、水平高的几位大导，无论主营商业电影还是艺术电影，也都没有这么跳脱，乃至屡上头条，频繁将自己立于危墙之下。所以，贾樟柯的底气到底从来哪呢？
答案曰：钱。而且并不是只有外国友人的投资，具体而言，他是 ** 巧妙地利用了欧美—第三世界、城市—乡村、有产—无产这三组歧视链 **
，赚得盆满钵满，名利双收。欧美、城市、有产，这三组概念中的人，都需要想象一个弱者的形象。贾导恰恰瞄准的就是这批人的诉求。后者有在现实中唯唯诺诺，观影后热泪盈眶的生理需要。凭着这点，贾导一度顺风顺水，旱涝保收。
首先给予他名利的，自然是海外电影节和投资方。第六代导演中，误打误撞成为三大心头肉，始终享受保送待遇的，有且只有他一个人。这与他的作品风格有着必然的联系。
第五代为“乡村一代”，张艺谋们的历史寓言和民族影像虽石破天惊，但讲多了也令人乏味。第六代导演集体有多种风格，王小帅对知青和文革的迷恋，娄烨沉迷于城市的迷离景观和纷乱的情欲，唯有贾樟柯最为稳定，只身选择“记录”中国社会的横切面。这对于西方而言，借着三大电影节的放大效应，几乎成了文化学者们审阅中国社会的固定窗口。欧美如同参观动物园那般，需要观看关心“动物”的成长，来满足“人”对自身“文明”的自豪。
尤其是法国作为文化大国，文化推广是当然的国家战略。为人所仰慕的戛纳电影节，不仅有着艺术皇冠的名头， **
常为人所忽视的是其颇为庞大的电影交易市场，占全球比例高达七成。 ** 不仅如此，自文艺复兴以来奠定的文化底蕴，也让法国人对自己的艺术品鉴能力颇为自信。
早年，法国文化部的南方电影基金，就哺育了不少中国“独立”导演。近几年，每年法国文化部都有高达数亿欧的资金用于扶持合拍片。更不用说各种艺术节奖项、文化骑士勋章，几近福泽了全世界的艺术家们。
以法国为中心衍生出一条独立电影全球产业链。以贾导为例，日本的北野武，法国的mk2发行公司，中国台湾的侯孝贤，中国香港的制作人周强，这些人几近成了贾樟柯的贴身护卫。每有作品，纷纷出钱出工出力。mk2有全球的艺术院线发行网络，侯孝贤有着全球的艺术人脉，日本艺术电影扛把子北野武，则资金稳定，为人仗义。周强身为制片人，一手将第六代推向了全世界，专业能力颇强。
在他们的护航之下，贾樟柯一路攻城略地，片子还没上映，就能收回成本。夸张一点， ** 在北京房价只有两三千的年代，北野武就直接给贾樟柯打了500万。 **
自然，国内 某些
文化势力，也对贾樟柯这块金字招牌垂涎欲滴。第六代自新世纪后不久纷纷浮出地表，被各种势力招安。其中看上贾樟柯的，则是中国久负盛名的上海某国营制片厂。自市场经济浪潮之后，没落已久的他们，也需要一个“大师”来坐镇，延续电影香火。贾导本人也想有个“衣锦还乡”的平台和机会，和国有企业背书，来“浮出地表”。两者遂一拍即合，开启了在国产电影黄金年代里的合作之路。
今日的上海电影不同于往昔。从前的上海电影，主要以劳工和民族的苦难为主题，今天的上海电影，已然变成了一个大城市的自话自说、自我正名的奇异产物。并且，颇为有趣的是，大部分以上海为主题的电影，导演基本都不是上海人。他们拍上海题材的作品的动机，则颇为投机取巧。给坐拥第一购买力，又有为数众多的影迷群众和广泛文化影响力的上海拍电影，与其说是创作，不如说是
** 既想要政府补贴和厂商投资，又想要在电影界的身份和地位，或者成为某种城市/区域电影的代言人。 **
不仅是欧美需要一个他者来塑造自身的优越感，所有发达城市也需要相对落后的乡村，来维系自身的优越感。正如今年的上海高考作文题指出的那般，上海文化的精髓在于“区分”。
于是，这些人拍出的电影，往往迎合了上海市民对自身的想象，要么谈悠哉悠哉的城市生活让人自豪，要么通过观看“乡下”来使得观众产生悲悯。这在最近几年与上海资本有着千丝万缕联系的作品中并不罕见。《爱情神话》《繁花》是前者，《隐入尘烟》《Hello！树先生》自然是后者。哪怕观众内部有身份悬殊之别，阶级差距之异，在“城里人”这一身份的庇护之下，大家最终能四海一家、阖家欢乐。
城市与“文明”不能划等号，农村与“落后”也并无直接联系。但在时长最多不过三个小时的片子中，部分人选择性描绘城市的良心，乡村的失语和弱势，已然成了中国“优秀”电影的套路，画面上是如此，剧情上也是如此。城市观众最喜爱这种单一的区分。要他们自己揭个老底，是万万使不得的，相反，他们颇爱观看别人“悲惨”的命运，以示自身的幸运。
在今天，有着这种价值观的电影极为常见。影视评论界虽然有声音极为聪颖地指出，一些导演近年来的作品，巧妙的利用了城市的身份焦虑，定制了一些抹黑乡村和基层的作品。但是，与那些直接把心机写在剧情里的商业导演不同，贾樟柯的处理方式，因为有着艺术大师的牌头，更加隐蔽，危害也更大。
要他真谈上海，拍的《海上传奇》则令人昏昏欲睡，不知所云。表面上看对扶持他的、热爱他的上海有真感情，实际上比抄作业还要敷衍。要他拍他山西，有了海内外金主加持、旱涝保收的他，自从《三峡好人》之后，屁股已经彻彻底底挪了位置。由他主导发行的一系列青年电影也是如此，底层群众要么失语，要么成了精神病患者，整日风情万种，疯疯癫癫。如《山河故人》里的老实巴交的矿工梁景东，一旦没了退路，又需要城市来拯救，仿佛后者成了天地良心。
如果说贾樟柯有这种错位认知，这倒还好，无关最根本的社会议题。城市与乡村有着天然的背离和矛盾，影视作品讲现代化进程中的哀歌和悲痛，也是他们使命中的一部分。城市中也有无产者，县乡中也有中产，一棍子打死总不好。歌颂城市的“先进”没有错，表现县乡的“灰暗”也没有太大问题。
** 但是一旦主创跻身精英阶层，回头以怜悯的心态，将复杂的中国社会又简化为，先进的一批人与落后的一批人的矛盾，那可就不太妙了。 **
这种泛化的社会达尔文主义，表面上是关心先进的“弱者”，从工业社会回望农业社会，有着悲悯和同情。如果我们考虑他拿了谁的钱，片子墙内开花墙外香，本人呼朋引伴的实际情况，那么，我们不难得出一个结论，他实际上确实是“出卖”工农，乃至把人家当酒桌上的菜了。
有些人拿别人的钱是乱拍，整一些小资乱性旅游应付交差。有些人拿钱是真拍，并且拍的迅速果断又直接。很不幸，贾樟柯是后者。在这二十多年时间里，贾樟柯几乎没有进步，一遍又一遍走出、回望山西，离开、回到乡镇，将自己想象的当下中国一次又一次拍出来，献给西方电影节、城市和小资。
贾樟柯素以非职业演员、纪实手法、社会题材出名。早年确实以县乡边缘人出名，影像粗粝，也有一定的影史意义。但是和大多数不思进取的艺术家一样，贾樟柯在暴得大名之后，已经失去了
作品原有的本真。 **
电影节决定了他的故事题材，城市影响了他的叙述角度，而小资则是导致了他的审美价值，必然导向了常年疲于混迹名利场的他，根本无暇顾及真实的中国。 **
题材和主题时常重复，甚至玩起了自我致敬。
将草莽英雄的世界粉饰为江湖，将一些情欲纠缠理解为儿女。 对中国社会的观察一旦失去了具体的年代和坐标，就未免显得浮悬和空虚。
枪、大哥和痴情的女人，煤矿、县城与悲哀的底层，这几个符号来来回回折腾组成故事，伴以迪厅中闪烁的灯光和怀旧的歌曲，构成了他最常见的艺术风格。
这其实与时代变迁没有什么关系，读过一些武侠小说，经历过一些事情，看过一些新闻，也就有了这类侠义精神与江湖幻想。有评论称其为“平民”色彩，实际上，我们回顾便可得知，在《三峡好人》之后，其作品中鲜少有角色可以称为“平民”。若是要有，也是要故意突出一个“反抗性”，才会写出一个被压迫、压榨的“平民”出来，可供观众就饭下酒，引以为谈资，实际上却毫无作用，甚至有颠三倒四之嫌。
在被某些评论誉为“当代水浒传”的《天注定》中，周克华、邓玉娇、胡文海、富士康事件，当年四大社会事件闪亮登场。公安部A级通缉犯悍匪周克华，承包煤矿失败怒而杀人的胡文海，又怎么会是“平民“？而恰恰是最“平民”的富士康工人，导演让人反抗的方式，是最真实无力的跳楼，全无之前三人手刃仇人的痛快。
对社会事件胡改乱改，对真正需要关注的平民又冷漠无情，对真正应该批判的地方，无动于衷。而刻意玩起了血浆与枪械，要他拍个富士康工人血洗血汗工厂，真正来个最彻底的反抗，“为民请命”以反映现实，倒是不敢，要扭曲人物动机、模糊立场，则是起劲。中国近年来的现实主义题材作品，往往都是如此削足适履、文过饰非，而恰恰就是这些电影，却偏受中国都没去过几回的评委、投资人的欢迎。
在平民立场上的扭曲，自然反应了作者最本真的面貌，一个以写实主义出名的中国大导，拍小资产阶级最爱的“万恶的社会”“悲哀的人民”，第六代正在重复第五代的道路，失去了锋芒，失去了影像上的革新，更不用谈文化交流上的作用了。
** 小资产阶级最爱“反抗”，并不是他们热爱人民，而是他们生活虽丰富多彩，在符号之外，却总是平庸而令人厌倦。 **
这也是为何第六代的主要受众是小资的原因。他们标榜独立先锋，观看他们，评价他们，均有一定的壁垒，这就构成了自我意义的增值和欣赏。 **
而一旦他们真正去电影市场比划比划，情况又不太理想了。 **
贾樟柯本人颇为享受这种“江湖”之梦，除了小资，大部分观众对此并不买账。从声名鹊起到现在，贾樟柯在国内票房无一部过亿，并且，受众多为电影节、城市和小资群体。他们和贾樟柯的目标是一致的，
** 想象中国，回望过去。 **
真经历过八九十年代的观众朋友，反而很少看他的作品，评分也不甚理想。贾导在一线城市拥趸虽多，然小资时常独木难支。原因无他，无非导演本人脱离群众太久，而享受生活又太快乐了。
坐拥海内外知己与高朋，自然不用操心影响不了基本盘的人民群众。当然，粉丝和伙伴都会认为这是小小的波澜，不必在意。大导这几天闯了祸，负面舆论铺天盖地而来。本人坐怀不乱，照常在微博上发着参加的社会活动，以示气定神闲。事已至此，他会不会想起，之前他自己说的一句台词呢？
** 近期文章导读： **
# [ 告别房地产很痛，但这是正确的事
](http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=Mzg5NjE3MzI5NQ==&mid=2247545246&idx=1&sn=6d4362194a43082a1bf09600e9f6a662&chksm=c007641ef770ed08f1af9f49ea5af6c33b76788d2295246cffa4dd6a7fb02d28b2ba9ac2c437&scene=21#wechat_redirect)
# [ 以色列正在绑着全球殖人冲向地狱
](http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=Mzg5NjE3MzI5NQ==&mid=2247545165&idx=1&sn=08ba7c5e28acbc41f504c88550f107b6&chksm=c00764cdf770eddbf2b44c8078e576533dfd4ba45d93a180eba19d92b3d783028c510b8e4a6d&scene=21#wechat_redirect)
# [ 好莱坞大片不香了，贾樟柯为何要怪中国市场？
](http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=Mzg5NjE3MzI5NQ==&mid=2247545093&idx=1&sn=b6da9d4d3d881f9b9b774c2fe7420ff7&chksm=c0076485f770ed93108803267d30fb6fb1f39efd9c14907631d0b008f6efd1c676e42861b9b1&scene=21#wechat_redirect)
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从戛纳失落回国后，贾樟柯贾导最近又因为在上海电影节发了一番“好莱坞电影对中国市场的吸引力降低了，是不是因为中国文化市场不能接受更多元的影视产品，导致文化影响力逐渐在丧失”的言论，将自己又送到了舆论风口浪尖。
说来奇怪，贾导在作品质量、电影票房、社会地位上，都算不上是中国导演的扛把子。即使在文青们那里，他也难称是top1。在更为广阔的视野里，比他资历深、水平高的几位大导，无论主营商业电影还是艺术电影，也都没有这么跳脱，乃至屡上头条，频繁将自己立于危墙之下。所以，贾樟柯的底气到底从来哪呢？
答案曰：钱。而且并不是只有外国友人的投资，具体而言，他是 ** 巧妙地利用了欧美—第三世界、城市—乡村、有产—无产这三组歧视链 **
，赚得盆满钵满，名利双收。欧美、城市、有产，这三组概念中的人，都需要想象一个弱者的形象。贾导恰恰瞄准的就是这批人的诉求。后者有在现实中唯唯诺诺，观影后热泪盈眶的生理需要。凭着这点，贾导一度顺风顺水，旱涝保收。
首先给予他名利的，自然是海外电影节和投资方。第六代导演中，误打误撞成为三大心头肉，始终享受保送待遇的，有且只有他一个人。这与他的作品风格有着必然的联系。
第五代为“乡村一代”，张艺谋们的历史寓言和民族影像虽石破天惊，但讲多了也令人乏味。第六代导演集体有多种风格，王小帅对知青和文革的迷恋，娄烨沉迷于城市的迷离景观和纷乱的情欲，唯有贾樟柯最为稳定，只身选择“记录”中国社会的横切面。这对于西方而言，借着三大电影节的放大效应，几乎成了文化学者们审阅中国社会的固定窗口。欧美如同参观动物园那般，需要观看关心“动物”的成长，来满足“人”对自身“文明”的自豪。
尤其是法国作为文化大国，文化推广是当然的国家战略。为人所仰慕的戛纳电影节，不仅有着艺术皇冠的名头， **
常为人所忽视的是其颇为庞大的电影交易市场，占全球比例高达七成。 ** 不仅如此，自文艺复兴以来奠定的文化底蕴，也让法国人对自己的艺术品鉴能力颇为自信。
早年，法国文化部的南方电影基金，就哺育了不少中国“独立”导演。近几年，每年法国文化部都有高达数亿欧的资金用于扶持合拍片。更不用说各种艺术节奖项、文化骑士勋章，几近福泽了全世界的艺术家们。
以法国为中心衍生出一条独立电影全球产业链。以贾导为例，日本的北野武，法国的mk2发行公司，中国台湾的侯孝贤，中国香港的制作人周强，这些人几近成了贾樟柯的贴身护卫。每有作品，纷纷出钱出工出力。mk2有全球的艺术院线发行网络，侯孝贤有着全球的艺术人脉，日本艺术电影扛把子北野武，则资金稳定，为人仗义。周强身为制片人，一手将第六代推向了全世界，专业能力颇强。
在他们的护航之下，贾樟柯一路攻城略地，片子还没上映，就能收回成本。夸张一点， ** 在北京房价只有两三千的年代，北野武就直接给贾樟柯打了500万。 **
自然，国内 某些
文化势力，也对贾樟柯这块金字招牌垂涎欲滴。第六代自新世纪后不久纷纷浮出地表，被各种势力招安。其中看上贾樟柯的，则是中国久负盛名的上海某国营制片厂。自市场经济浪潮之后，没落已久的他们，也需要一个“大师”来坐镇，延续电影香火。贾导本人也想有个“衣锦还乡”的平台和机会，和国有企业背书，来“浮出地表”。两者遂一拍即合，开启了在国产电影黄金年代里的合作之路。
今日的上海电影不同于往昔。从前的上海电影，主要以劳工和民族的苦难为主题，今天的上海电影，已然变成了一个大城市的自话自说、自我正名的奇异产物。并且，颇为有趣的是，大部分以上海为主题的电影，导演基本都不是上海人。他们拍上海题材的作品的动机，则颇为投机取巧。给坐拥第一购买力，又有为数众多的影迷群众和广泛文化影响力的上海拍电影，与其说是创作，不如说是
** 既想要政府补贴和厂商投资，又想要在电影界的身份和地位，或者成为某种城市/区域电影的代言人。 **
不仅是欧美需要一个他者来塑造自身的优越感，所有发达城市也需要相对落后的乡村，来维系自身的优越感。正如今年的上海高考作文题指出的那般，上海文化的精髓在于“区分”。
于是，这些人拍出的电影，往往迎合了上海市民对自身的想象，要么谈悠哉悠哉的城市生活让人自豪，要么通过观看“乡下”来使得观众产生悲悯。这在最近几年与上海资本有着千丝万缕联系的作品中并不罕见。《爱情神话》《繁花》是前者，《隐入尘烟》《Hello！树先生》自然是后者。哪怕观众内部有身份悬殊之别，阶级差距之异，在“城里人”这一身份的庇护之下，大家最终能四海一家、阖家欢乐。
城市与“文明”不能划等号，农村与“落后”也并无直接联系。但在时长最多不过三个小时的片子中，部分人选择性描绘城市的良心，乡村的失语和弱势，已然成了中国“优秀”电影的套路，画面上是如此，剧情上也是如此。城市观众最喜爱这种单一的区分。要他们自己揭个老底，是万万使不得的，相反，他们颇爱观看别人“悲惨”的命运，以示自身的幸运。
在今天，有着这种价值观的电影极为常见。影视评论界虽然有声音极为聪颖地指出，一些导演近年来的作品，巧妙的利用了城市的身份焦虑，定制了一些抹黑乡村和基层的作品。但是，与那些直接把心机写在剧情里的商业导演不同，贾樟柯的处理方式，因为有着艺术大师的牌头，更加隐蔽，危害也更大。
要他真谈上海，拍的《海上传奇》则令人昏昏欲睡，不知所云。表面上看对扶持他的、热爱他的上海有真感情，实际上比抄作业还要敷衍。要他拍他山西，有了海内外金主加持、旱涝保收的他，自从《三峡好人》之后，屁股已经彻彻底底挪了位置。由他主导发行的一系列青年电影也是如此，底层群众要么失语，要么成了精神病患者，整日风情万种，疯疯癫癫。如《山河故人》里的老实巴交的矿工梁景东，一旦没了退路，又需要城市来拯救，仿佛后者成了天地良心。
如果说贾樟柯有这种错位认知，这倒还好，无关最根本的社会议题。城市与乡村有着天然的背离和矛盾，影视作品讲现代化进程中的哀歌和悲痛，也是他们使命中的一部分。城市中也有无产者，县乡中也有中产，一棍子打死总不好。歌颂城市的“先进”没有错，表现县乡的“灰暗”也没有太大问题。
** 但是一旦主创跻身精英阶层，回头以怜悯的心态，将复杂的中国社会又简化为，先进的一批人与落后的一批人的矛盾，那可就不太妙了。 **
这种泛化的社会达尔文主义，表面上是关心先进的“弱者”，从工业社会回望农业社会，有着悲悯和同情。如果我们考虑他拿了谁的钱，片子墙内开花墙外香，本人呼朋引伴的实际情况，那么，我们不难得出一个结论，他实际上确实是“出卖”工农，乃至把人家当酒桌上的菜了。
有些人拿别人的钱是乱拍，整一些小资乱性旅游应付交差。有些人拿钱是真拍，并且拍的迅速果断又直接。很不幸，贾樟柯是后者。在这二十多年时间里，贾樟柯几乎没有进步，一遍又一遍走出、回望山西，离开、回到乡镇，将自己想象的当下中国一次又一次拍出来，献给西方电影节、城市和小资。
贾樟柯素以非职业演员、纪实手法、社会题材出名。早年确实以县乡边缘人出名，影像粗粝，也有一定的影史意义。但是和大多数不思进取的艺术家一样，贾樟柯在暴得大名之后，已经失去了
作品原有的本真。 **
电影节决定了他的故事题材，城市影响了他的叙述角度，而小资则是导致了他的审美价值，必然导向了常年疲于混迹名利场的他，根本无暇顾及真实的中国。 **
题材和主题时常重复，甚至玩起了自我致敬。
将草莽英雄的世界粉饰为江湖，将一些情欲纠缠理解为儿女。 对中国社会的观察一旦失去了具体的年代和坐标，就未免显得浮悬和空虚。
枪、大哥和痴情的女人，煤矿、县城与悲哀的底层，这几个符号来来回回折腾组成故事，伴以迪厅中闪烁的灯光和怀旧的歌曲，构成了他最常见的艺术风格。
这其实与时代变迁没有什么关系，读过一些武侠小说，经历过一些事情，看过一些新闻，也就有了这类侠义精神与江湖幻想。有评论称其为“平民”色彩，实际上，我们回顾便可得知，在《三峡好人》之后，其作品中鲜少有角色可以称为“平民”。若是要有，也是要故意突出一个“反抗性”，才会写出一个被压迫、压榨的“平民”出来，可供观众就饭下酒，引以为谈资，实际上却毫无作用，甚至有颠三倒四之嫌。
在被某些评论誉为“当代水浒传”的《天注定》中，周克华、邓玉娇、胡文海、富士康事件，当年四大社会事件闪亮登场。公安部A级通缉犯悍匪周克华，承包煤矿失败怒而杀人的胡文海，又怎么会是“平民“？而恰恰是最“平民”的富士康工人，导演让人反抗的方式，是最真实无力的跳楼，全无之前三人手刃仇人的痛快。
对社会事件胡改乱改，对真正需要关注的平民又冷漠无情，对真正应该批判的地方，无动于衷。而刻意玩起了血浆与枪械，要他拍个富士康工人血洗血汗工厂，真正来个最彻底的反抗，“为民请命”以反映现实，倒是不敢，要扭曲人物动机、模糊立场，则是起劲。中国近年来的现实主义题材作品，往往都是如此削足适履、文过饰非，而恰恰就是这些电影，却偏受中国都没去过几回的评委、投资人的欢迎。
在平民立场上的扭曲，自然反应了作者最本真的面貌，一个以写实主义出名的中国大导，拍小资产阶级最爱的“万恶的社会”“悲哀的人民”，第六代正在重复第五代的道路，失去了锋芒，失去了影像上的革新，更不用谈文化交流上的作用了。
** 小资产阶级最爱“反抗”，并不是他们热爱人民，而是他们生活虽丰富多彩，在符号之外，却总是平庸而令人厌倦。 **
这也是为何第六代的主要受众是小资的原因。他们标榜独立先锋，观看他们，评价他们，均有一定的壁垒，这就构成了自我意义的增值和欣赏。 **
而一旦他们真正去电影市场比划比划，情况又不太理想了。 **
贾樟柯本人颇为享受这种“江湖”之梦，除了小资，大部分观众对此并不买账。从声名鹊起到现在，贾樟柯在国内票房无一部过亿，并且，受众多为电影节、城市和小资群体。他们和贾樟柯的目标是一致的，
** 想象中国，回望过去。 **
真经历过八九十年代的观众朋友，反而很少看他的作品，评分也不甚理想。贾导在一线城市拥趸虽多，然小资时常独木难支。原因无他，无非导演本人脱离群众太久，而享受生活又太快乐了。
坐拥海内外知己与高朋，自然不用操心影响不了基本盘的人民群众。当然，粉丝和伙伴都会认为这是小小的波澜，不必在意。大导这几天闯了祸，负面舆论铺天盖地而来。本人坐怀不乱，照常在微博上发着参加的社会活动，以示气定神闲。事已至此，他会不会想起，之前他自己说的一句台词呢？
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# [ 以色列正在绑着全球殖人冲向地狱
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# [ 好莱坞大片不香了，贾樟柯为何要怪中国市场？
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