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@2023-01-04 16:00:00
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@2023-01-04 16:00:00
# 烟花易冷
原创 潮思 [ 新潮沉思录 ](javascript:void\(0\);)
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文 | 林上路
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最近，与烟花有关的一些事情又在部分地区又引发了群体性狂欢。疫情给社会带来的沉重压力，使人们想要在这个时节燃放烟火、冲淡阴霾，尽管有些许不合时宜，但也算正常的心理需求。可是，在某些地方，却还出现了故意打砸警车、在加油站附近燃放烟花等毫不顾及群众安危的行为，甚至还在网络上被奉为“英雄之举”而受到热捧，被鼓吹成是“争取自由”“追求浪漫”精神的延续，这未免让人有些啼笑皆非。
刚刚过去的一个月仿佛一场大型社会实验，而迅猛到来的实验结果又是那样触目惊心。而这一切，还仅仅只是个开始。刚刚渡过了疫情高峰的很多地方，一边是仍然高位挤兑的医院，一边是逐渐恢复的人流和盛放的烟花、节庆的欢呼。如此割裂，但生活还是要继续。
“撞门人”们在撞完一扇门后就奔向下一扇门，并不管身后是怎样的狼籍。而之前被他们高频共情的“新疆”“农村”等地域名词，在疫情破防后面临更广泛灾难的情况下，却已悄然消失在这些人的视野。他们不会再共情第一波大流行中失去生命的每一个“具体的人”，也不会像关注某地火灾一样关注烟花燃放可能造成的各种安全隐患。
在一幕幕闹剧中，我们会看到， **狂欢总是以“反抗”和“人民”的名义出现，但最终又往往只关乎狂欢本身**
。今天，我们就通过分享一部冷门电影《雏菊》入手，来和大家聊聊某种特定语境下的“行为艺术”和“狂欢式反抗”到底是什么。
这部电影的导演维拉·希蒂洛娃是20世纪60年代捷克新浪潮电影运动中的杰出女性导演代表，《雏菊》则是她最负盛名的作品之一，作为一部不折不扣的艺术电影，《雏菊》集结了多种实验电影手法，融合超现实主义、达达主义、波普艺术等现代艺术特征，以强烈的作者风格、激进的艺术表达，形成了对既有电影成规和主流意识形态的双重反叛，由于对这部作品的理解难度之大，也有人称其为“天书电影”。
《雏菊》在艺术上的突破是多方面，可能许多人都很难相信这样前卫的电影会出现在五十年前。实验性的表现技巧、夸张梦幻的影像风格，令今日许多自诩先锋的电影都难以望其项背。
《雏菊》之新正在于它打破了电影的种种陈规与惯例。在叙事上反模式、反类型，既没有跌宕起伏的情节，也没有精心设置的主线，而是通过摄影机随意记录下两个女孩骗钱、蹭饭、烧房子、制造混乱、游玩作乐的生活日常，并在这记录中展示人与现实世界的荒谬所在。
影片开头即是不停转动的机械齿轮与硝烟弥漫的战场这两个画面的交替呈现，一边是机器所固有的冰冷的蓝灰，一边是炮火所携带的血腥的鲜红，无意中正揭示了工业资本主义与世界大战之间的某种内在关联。接着便是两个女孩身着泳衣，靠墙而坐，面对镜头说道，“没有人理解我们，在这个世界一切的事情都变得越来越糟糕，我们也会变得越来越坏。”
继而通过一个打脸的转场动作，画面迅速切换到苹果树和伊甸园，似梦境又似意识流一般的象征蒙太奇，隐喻着她们偷吃禁果后的“堕落”。
两个主角房间里的装置艺术则具有明显的后现代风格，热带植物的元素拼贴放在今日也毫不过时，甚至还经历新一轮的“文艺复兴”成为网络流行的“ins风”。时装模特出身的维拉·希蒂洛娃在影片的服化道方面也别出心裁，简洁优美的设计、富有“高级感”的配色，将两个女孩衬托地颇为时髦可爱。
她们一个爱戴丝巾，一个爱戴花环，丝巾和花环成为个人风格的象征，同时为她们的“堕落”生活增添了一丝童真色彩。更令人意想不到的是她们在大闹宴厅之后，还用窗帘披成婚纱，将半身裙穿成裹胸裙，欢乐地走起了模特步，将一片狼藉的“作案现场”变成了她们的秀场，似乎正应了达达主义的那句一贯宗旨——
**破坏就是创造** 。
或许正是20世纪繁荣的现代艺术催生了《雏菊》这样在艺术形式上超越时代的先锋作品，令它在今日影坛依然散发光芒，被无数后代的艺术电影甚至流行音乐MV的制作者们频频致敬，为影像艺术的探索和创新留下了丰厚遗产。
但是，这部影片能让人看到的绝不止于艺术和时尚。
《雏菊》拍摄于国际形势风起云涌的60年代，拉丁美洲的解殖运动引发了资本主义阵营的内部爆破，学生运动此起彼伏，美国爆发了嬉皮士运动和反战运动，法国兴起了“五月风暴”，日本的“反安保运动”也如火如荼。
而另一边的社会主义阵营，赫鲁晓夫秘密报告激化了二战以来社会主义阵营内部由高压政策所累积的种种矛盾，此时“布拉格之春”还没有发生，但捷克斯洛伐克共产党第一书记兼总统安东尼·诺沃托尼的种种政策已开始在国内积聚不满，改革斯大林体制也成为民间尤其是学生群体中的强烈呼声，文学家和艺术家则通过小说、电影等形式对社会问题展开自我表达。
**政局的动荡与战争的冲击在那一代年轻人心中造成了巨大的心理创伤，加之彼时无政府主义盛行，他们往往** **就** **会寻求某种** **激烈**
**的方式来表达对** **这个世界** **的反抗。**
拍摄于同时期的美国新好莱坞电影《邦妮与克莱德》、法国新浪潮电影《狂人皮埃罗》都是以小人物的疯狂杀戮来控诉腐朽的社会和压抑的现实。
相较之下，《雏菊》中的反抗其实要“温和”许多，两个女主角并未对任何他者造成身体性伤害，她们所破坏的仅仅是——“秩序”。私人空间的秩序、公共空间的秩序、个人生活的秩序、他人生活的秩序……而她们的破坏甚至并非出于任何愤慨，而仅仅是出于乐趣。
这正好呼应了“五月风暴”中的一个口号——“禁止‘禁止’”。社会越是禁止什么，她们便越要去做什么，于是她们浪费食物以反抗对个体的规训、大闹餐厅以反抗公序良俗、玩弄男性以反抗男权/父权，并在这狂欢中创造着行为的艺术，以一种象征性方式完成她们对现实的批判。
其实，我们不必因为这些行为与现实中某些令大众反感的现象具有相似性而一概采取排斥、否定的态度。例如影片中的女孩们在为捷克高官准备的宴席上所造成的破坏，其实和孙悟空在蟠桃会上大闹天宫没有什么本质不同。
而以马克思主义的立场和国际共运的视角来看，六十年代发达资本主义国家兴起的五月风暴那样的青年运动，哪怕有时行为过激，却依然具有某种历史意义上的先进性和正当性。因为他们的初衷正是要摧毁那个腐朽的资本主义制度和不平等的国际秩序，而在效果上也的确实现了资本主义国家对左翼文化、人民诉求的某种妥协和让步。
由此看出，貌似相同的反抗姿态，却可以有着完全不同甚至截然相反的目的和效果。经历“阿拉伯之春”的反叛者们，和在“五月风暴”中奋战的学生，未必不共享着同样的正义激情和自由理想，但
**前者所能收获的却只有让无数同胞成为难民的“自由”** 。
他们之间最根本的区别在哪里呢？很简单，是否符合人民利益，是否符合历史潮流。尽管，这两个问题依然可能被任何一派力量所抢夺和利用，而个体要想接近正确答案，绝不是靠偏听偏信、靠人云亦云，而唯有靠
**切实的学习、思考、调查、实践以及不断的批评与自我批评** 。
许多赞美这部《雏菊》的电影爱好者们却仅仅将其主旨总结为宣扬一种抽象的、超阶级的“反抗”，
**或者在这种超越一切阶级、意识形态的话术下隐藏着针对特定意识形态（即共产主义）的“反抗”**
。没错，当时处于斯大林体制下的艺术家们，首先要反抗的正是高压政治所带来一切压抑和束缚，但是，反斯大林体制，是否一定就等同于反共产主义呢？或者，即使当时的艺术家们这样想，今天的我们就一定要对这个等号全盘接受吗？
实际上，导演维拉•希蒂洛娃远比上述这种解读要想得更多、思考得更深，她自称这部影片为“闹剧式的哲学纪录片”（a PhilosoPhical
documentary of farce），并在一次采访中提到：“《雏菊》是一部告诫年轻人的电影，它对其中的两名少女是持批判而非赞扬的态度的。”
**这种告诫** **其实** **不仅在于** **某种** **道德** **层面** **的批判，即** **个体** **反抗是否** **可能**
**对他人、对社会造成** **不可挽回的伤害与** **破坏，还在于这种破坏是否能产生意义** **和价值** **，以及破坏之后该怎么办。**
而显然我们的两个主角是无法面对这些问题的，依照弗洛伊德的精神分析理论来看，她们只有本我，没有自我和超我。
**本我是以享乐主义为第一原则的，要求即时满足原始欲望** **、** **规避** **任何** **痛苦** **、** **拒绝任何外界约束**
，这正与两位主角从心所欲的行事方式相似。在她们身上我们甚至能看到某种“退行”的现象，即一种在面临挫折时表现出与年龄不相符的幼稚行为的应激反应。
稚嫩的腔调、懵懂的神情，让我们感到两位主角像是三岁小孩，又像是提线木偶。在采访中维拉•希蒂洛娃曾透露道，两位主角的表演确实借鉴了捷克的木偶艺术，而木偶则正好隐喻了她们的本质特征——“没有灵魂”和“被操纵”。
她们由一种纯粹的欲望驱使来展开反叛，或许仅仅是为了寻求某种存在感，以缓解自我的身份焦虑，因而她们会在被一个园丁忽视时而感到异常愤怒，她们说“我们在他面前就像不存在一样”——
**一旦失去了观看者，反叛便丧失了全部意义，人生再次陷入虚无** 。
这或许也可引申到对于60年代青年运动最终走向衰败的某种反思，他们具有充分的热情与勇气，也有着基本符合人民利益和历史潮流的大方向，可是缺乏准确的目标与切合实际的计划，并且无法为这种反叛的后果负责，因而往往在遭到镇压之后迅速回归主流。正如大卫·哈维所说，
**“任何将个人自由提升到神圣位置的政治运动都有被新自由主义收编的危险”“个人自由的价值和社会正义并不必然相容”** 。
在影片结尾，两个女孩因为糟蹋宴厅的食物而被扔进水中，在面对生命威胁时，她们却毫不犹豫地选择了认错求饶，并在获得赦免后穿上报纸做成的衣服，彻底抽空了自我意识，回到她们所要逃离的庞大机器之中，并作为庞大机器的一颗螺丝钉，一边重复着机械的劳动，一边默念着“我们会努力工作并成为一个好人”。
她们试图将破碎的餐盘重新拼接，使世界恢复原样，可破坏的东西已经无法复原，而陈旧的秩序也没有任何改变。
维拉·希蒂洛娃还曾在接受纪录片《捷克斯洛伐克60年代新浪潮电影二十五面体》中的采访时说道：
“我们强调了这种在某个有美学意义的美好事物以及它所带来的破坏之间的对抗。如果没有心灵的话将行不通。一件事可以同时既积极又消极。这要取决于视点。总是开始时诞生，结束时死亡。中间发生了什么呢？只是好玩吗？还是有更多东西。如果一切都无意义？那么意义在哪？它是一个寓言，关于我们是否能够重建已被我们亲手摧毁的现实。”
如果我们将《雏菊》视为一则寓言，那么维拉·希蒂洛娃的这番注解则无疑使其具有了某种更普遍的跨越时代的意义。 **所谓“美好事物”——无论是** **以“**
**平等** **”** **、** **“** **自由** **”抑或“解放”为旗号的** **反抗，没有“心灵”——某种一以贯之的**
**信念、目标和** **理想，行动将失去前进的方向，反抗将抽空其现实内核，沦为徒具美学价值的行为艺术表演**
，更何况，也并不是随便哪场“行为艺术”就真能具备让人愿意暂时地抛开立场、抛开现实去观看的美学价值。
我们无从得知在具体历史境况中导演的所指为何，是捷共的革命？还是捷克人民对于斯大林体制的反抗？但无论对哪个，其实都解释得通。也许这正是影片的普适性价值所在，关于反抗以及反抗的后果，关于破坏以及破坏后的重建，它以一种极端的破坏展示了破坏可以产生多么强烈的美，又以这美丽背后的空洞展示了美丽的事物可以造成多么严重而无法挽回的破坏。
#
# 近斯文章导读：
#
# [ 在古代活学活用马列主义是什么体验？
](http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=Mzg5NjE3MzI5NQ==&mid=2247517304&idx=1&sn=9c4fb03cf66f4e58d584d59af89120a7&chksm=c007d1f8f77058ee3ef4b98064c339e29cc3abcd6fd2672c9b1585e8922b4d03f6051eacd9e8&scene=21#wechat_redirect)
# [ 2023，一种唯物主义的态度
](http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=Mzg5NjE3MzI5NQ==&mid=2247517256&idx=1&sn=efeb409ef24810261226e02bff39f877&chksm=c007d1c8f77058de35fd2cda4372e31f6c7d3e799b2241cd70f823ad4a4f633df853d40deaae&scene=21#wechat_redirect)
# [ 2022的关键词
](http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=Mzg5NjE3MzI5NQ==&mid=2247517201&idx=1&sn=5ba0d4c3b7eb6db26afa9e28d4e3545a&chksm=c007d191f7705887582f801a64ef0b1e7efcb1c9322a53b59b203fc001d2e69f3cd19dace17b&scene=21#wechat_redirect)
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最近，与烟花有关的一些事情又在部分地区又引发了群体性狂欢。疫情给社会带来的沉重压力，使人们想要在这个时节燃放烟火、冲淡阴霾，尽管有些许不合时宜，但也算正常的心理需求。可是，在某些地方，却还出现了故意打砸警车、在加油站附近燃放烟花等毫不顾及群众安危的行为，甚至还在网络上被奉为“英雄之举”而受到热捧，被鼓吹成是“争取自由”“追求浪漫”精神的延续，这未免让人有些啼笑皆非。
刚刚过去的一个月仿佛一场大型社会实验，而迅猛到来的实验结果又是那样触目惊心。而这一切，还仅仅只是个开始。刚刚渡过了疫情高峰的很多地方，一边是仍然高位挤兑的医院，一边是逐渐恢复的人流和盛放的烟花、节庆的欢呼。如此割裂，但生活还是要继续。
“撞门人”们在撞完一扇门后就奔向下一扇门，并不管身后是怎样的狼籍。而之前被他们高频共情的“新疆”“农村”等地域名词，在疫情破防后面临更广泛灾难的情况下，却已悄然消失在这些人的视野。他们不会再共情第一波大流行中失去生命的每一个“具体的人”，也不会像关注某地火灾一样关注烟花燃放可能造成的各种安全隐患。
在一幕幕闹剧中，我们会看到， **狂欢总是以“反抗”和“人民”的名义出现，但最终又往往只关乎狂欢本身**
。今天，我们就通过分享一部冷门电影《雏菊》入手，来和大家聊聊某种特定语境下的“行为艺术”和“狂欢式反抗”到底是什么。
这部电影的导演维拉·希蒂洛娃是20世纪60年代捷克新浪潮电影运动中的杰出女性导演代表，《雏菊》则是她最负盛名的作品之一，作为一部不折不扣的艺术电影，《雏菊》集结了多种实验电影手法，融合超现实主义、达达主义、波普艺术等现代艺术特征，以强烈的作者风格、激进的艺术表达，形成了对既有电影成规和主流意识形态的双重反叛，由于对这部作品的理解难度之大，也有人称其为“天书电影”。
《雏菊》在艺术上的突破是多方面，可能许多人都很难相信这样前卫的电影会出现在五十年前。实验性的表现技巧、夸张梦幻的影像风格，令今日许多自诩先锋的电影都难以望其项背。
《雏菊》之新正在于它打破了电影的种种陈规与惯例。在叙事上反模式、反类型，既没有跌宕起伏的情节，也没有精心设置的主线，而是通过摄影机随意记录下两个女孩骗钱、蹭饭、烧房子、制造混乱、游玩作乐的生活日常，并在这记录中展示人与现实世界的荒谬所在。
影片开头即是不停转动的机械齿轮与硝烟弥漫的战场这两个画面的交替呈现，一边是机器所固有的冰冷的蓝灰，一边是炮火所携带的血腥的鲜红，无意中正揭示了工业资本主义与世界大战之间的某种内在关联。接着便是两个女孩身着泳衣，靠墙而坐，面对镜头说道，“没有人理解我们，在这个世界一切的事情都变得越来越糟糕，我们也会变得越来越坏。”
继而通过一个打脸的转场动作，画面迅速切换到苹果树和伊甸园，似梦境又似意识流一般的象征蒙太奇，隐喻着她们偷吃禁果后的“堕落”。
两个主角房间里的装置艺术则具有明显的后现代风格，热带植物的元素拼贴放在今日也毫不过时，甚至还经历新一轮的“文艺复兴”成为网络流行的“ins风”。时装模特出身的维拉·希蒂洛娃在影片的服化道方面也别出心裁，简洁优美的设计、富有“高级感”的配色，将两个女孩衬托地颇为时髦可爱。
她们一个爱戴丝巾，一个爱戴花环，丝巾和花环成为个人风格的象征，同时为她们的“堕落”生活增添了一丝童真色彩。更令人意想不到的是她们在大闹宴厅之后，还用窗帘披成婚纱，将半身裙穿成裹胸裙，欢乐地走起了模特步，将一片狼藉的“作案现场”变成了她们的秀场，似乎正应了达达主义的那句一贯宗旨——
**破坏就是创造** 。
或许正是20世纪繁荣的现代艺术催生了《雏菊》这样在艺术形式上超越时代的先锋作品，令它在今日影坛依然散发光芒，被无数后代的艺术电影甚至流行音乐MV的制作者们频频致敬，为影像艺术的探索和创新留下了丰厚遗产。
但是，这部影片能让人看到的绝不止于艺术和时尚。
《雏菊》拍摄于国际形势风起云涌的60年代，拉丁美洲的解殖运动引发了资本主义阵营的内部爆破，学生运动此起彼伏，美国爆发了嬉皮士运动和反战运动，法国兴起了“五月风暴”，日本的“反安保运动”也如火如荼。
而另一边的社会主义阵营，赫鲁晓夫秘密报告激化了二战以来社会主义阵营内部由高压政策所累积的种种矛盾，此时“布拉格之春”还没有发生，但捷克斯洛伐克共产党第一书记兼总统安东尼·诺沃托尼的种种政策已开始在国内积聚不满，改革斯大林体制也成为民间尤其是学生群体中的强烈呼声，文学家和艺术家则通过小说、电影等形式对社会问题展开自我表达。
**政局的动荡与战争的冲击在那一代年轻人心中造成了巨大的心理创伤，加之彼时无政府主义盛行，他们往往** **就** **会寻求某种** **激烈**
**的方式来表达对** **这个世界** **的反抗。**
拍摄于同时期的美国新好莱坞电影《邦妮与克莱德》、法国新浪潮电影《狂人皮埃罗》都是以小人物的疯狂杀戮来控诉腐朽的社会和压抑的现实。
相较之下，《雏菊》中的反抗其实要“温和”许多，两个女主角并未对任何他者造成身体性伤害，她们所破坏的仅仅是——“秩序”。私人空间的秩序、公共空间的秩序、个人生活的秩序、他人生活的秩序……而她们的破坏甚至并非出于任何愤慨，而仅仅是出于乐趣。
这正好呼应了“五月风暴”中的一个口号——“禁止‘禁止’”。社会越是禁止什么，她们便越要去做什么，于是她们浪费食物以反抗对个体的规训、大闹餐厅以反抗公序良俗、玩弄男性以反抗男权/父权，并在这狂欢中创造着行为的艺术，以一种象征性方式完成她们对现实的批判。
其实，我们不必因为这些行为与现实中某些令大众反感的现象具有相似性而一概采取排斥、否定的态度。例如影片中的女孩们在为捷克高官准备的宴席上所造成的破坏，其实和孙悟空在蟠桃会上大闹天宫没有什么本质不同。
而以马克思主义的立场和国际共运的视角来看，六十年代发达资本主义国家兴起的五月风暴那样的青年运动，哪怕有时行为过激，却依然具有某种历史意义上的先进性和正当性。因为他们的初衷正是要摧毁那个腐朽的资本主义制度和不平等的国际秩序，而在效果上也的确实现了资本主义国家对左翼文化、人民诉求的某种妥协和让步。
由此看出，貌似相同的反抗姿态，却可以有着完全不同甚至截然相反的目的和效果。经历“阿拉伯之春”的反叛者们，和在“五月风暴”中奋战的学生，未必不共享着同样的正义激情和自由理想，但
**前者所能收获的却只有让无数同胞成为难民的“自由”** 。
他们之间最根本的区别在哪里呢？很简单，是否符合人民利益，是否符合历史潮流。尽管，这两个问题依然可能被任何一派力量所抢夺和利用，而个体要想接近正确答案，绝不是靠偏听偏信、靠人云亦云，而唯有靠
**切实的学习、思考、调查、实践以及不断的批评与自我批评** 。
许多赞美这部《雏菊》的电影爱好者们却仅仅将其主旨总结为宣扬一种抽象的、超阶级的“反抗”，
**或者在这种超越一切阶级、意识形态的话术下隐藏着针对特定意识形态（即共产主义）的“反抗”**
。没错，当时处于斯大林体制下的艺术家们，首先要反抗的正是高压政治所带来一切压抑和束缚，但是，反斯大林体制，是否一定就等同于反共产主义呢？或者，即使当时的艺术家们这样想，今天的我们就一定要对这个等号全盘接受吗？
实际上，导演维拉•希蒂洛娃远比上述这种解读要想得更多、思考得更深，她自称这部影片为“闹剧式的哲学纪录片”（a PhilosoPhical
documentary of farce），并在一次采访中提到：“《雏菊》是一部告诫年轻人的电影，它对其中的两名少女是持批判而非赞扬的态度的。”
**这种告诫** **其实** **不仅在于** **某种** **道德** **层面** **的批判，即** **个体** **反抗是否** **可能**
**对他人、对社会造成** **不可挽回的伤害与** **破坏，还在于这种破坏是否能产生意义** **和价值** **，以及破坏之后该怎么办。**
而显然我们的两个主角是无法面对这些问题的，依照弗洛伊德的精神分析理论来看，她们只有本我，没有自我和超我。
**本我是以享乐主义为第一原则的，要求即时满足原始欲望** **、** **规避** **任何** **痛苦** **、** **拒绝任何外界约束**
，这正与两位主角从心所欲的行事方式相似。在她们身上我们甚至能看到某种“退行”的现象，即一种在面临挫折时表现出与年龄不相符的幼稚行为的应激反应。
稚嫩的腔调、懵懂的神情，让我们感到两位主角像是三岁小孩，又像是提线木偶。在采访中维拉•希蒂洛娃曾透露道，两位主角的表演确实借鉴了捷克的木偶艺术，而木偶则正好隐喻了她们的本质特征——“没有灵魂”和“被操纵”。
她们由一种纯粹的欲望驱使来展开反叛，或许仅仅是为了寻求某种存在感，以缓解自我的身份焦虑，因而她们会在被一个园丁忽视时而感到异常愤怒，她们说“我们在他面前就像不存在一样”——
**一旦失去了观看者，反叛便丧失了全部意义，人生再次陷入虚无** 。
这或许也可引申到对于60年代青年运动最终走向衰败的某种反思，他们具有充分的热情与勇气，也有着基本符合人民利益和历史潮流的大方向，可是缺乏准确的目标与切合实际的计划，并且无法为这种反叛的后果负责，因而往往在遭到镇压之后迅速回归主流。正如大卫·哈维所说，
**“任何将个人自由提升到神圣位置的政治运动都有被新自由主义收编的危险”“个人自由的价值和社会正义并不必然相容”** 。
在影片结尾，两个女孩因为糟蹋宴厅的食物而被扔进水中，在面对生命威胁时，她们却毫不犹豫地选择了认错求饶，并在获得赦免后穿上报纸做成的衣服，彻底抽空了自我意识，回到她们所要逃离的庞大机器之中，并作为庞大机器的一颗螺丝钉，一边重复着机械的劳动，一边默念着“我们会努力工作并成为一个好人”。
她们试图将破碎的餐盘重新拼接，使世界恢复原样，可破坏的东西已经无法复原，而陈旧的秩序也没有任何改变。
维拉·希蒂洛娃还曾在接受纪录片《捷克斯洛伐克60年代新浪潮电影二十五面体》中的采访时说道：
“我们强调了这种在某个有美学意义的美好事物以及它所带来的破坏之间的对抗。如果没有心灵的话将行不通。一件事可以同时既积极又消极。这要取决于视点。总是开始时诞生，结束时死亡。中间发生了什么呢？只是好玩吗？还是有更多东西。如果一切都无意义？那么意义在哪？它是一个寓言，关于我们是否能够重建已被我们亲手摧毁的现实。”
如果我们将《雏菊》视为一则寓言，那么维拉·希蒂洛娃的这番注解则无疑使其具有了某种更普遍的跨越时代的意义。 **所谓“美好事物”——无论是** **以“**
**平等** **”** **、** **“** **自由** **”抑或“解放”为旗号的** **反抗，没有“心灵”——某种一以贯之的**
**信念、目标和** **理想，行动将失去前进的方向，反抗将抽空其现实内核，沦为徒具美学价值的行为艺术表演**
，更何况，也并不是随便哪场“行为艺术”就真能具备让人愿意暂时地抛开立场、抛开现实去观看的美学价值。
我们无从得知在具体历史境况中导演的所指为何，是捷共的革命？还是捷克人民对于斯大林体制的反抗？但无论对哪个，其实都解释得通。也许这正是影片的普适性价值所在，关于反抗以及反抗的后果，关于破坏以及破坏后的重建，它以一种极端的破坏展示了破坏可以产生多么强烈的美，又以这美丽背后的空洞展示了美丽的事物可以造成多么严重而无法挽回的破坏。
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# [ 2023，一种唯物主义的态度
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# [ 2022的关键词
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