# 《寄生虫》：玻璃房中的猫鼠游戏
原创 潮思 [ 新潮沉思录 ](javascript:void\(0\);)
__ _ _ _ _
文 | 飞剑客
本届奥斯卡韩国电影《寄生虫》分别斩获最佳影片，最佳导演，最佳原创剧本，最佳国际影片四个大奖，在此之前《寄生虫》也拿下了戛纳电影节的金棕榈奖。这是奥斯卡奖首次花落亚洲电影。
奉俊昊作为社会学出身的导演，在韩国当下资本主义商业片的生产逻辑里糅合了他对阶级和社会困境的关注和严肃观点，也使得他在艺术电影和类型片市场上左右逢源。
比如他著名的《杀人回忆》，就是以犯罪悬疑片作为外壳，通过一起始终抓不到凶手的连环杀人案，折射出了八十年代的南韩军政统治时期的市民生活的恐惧和迷茫。我们能看到其中时有时无的学生运动，军政时期频繁的防空演习，故事中的每一个人最终都陷入无法自拔的深渊，某种程度上，是韩国386世代对于民主化转型期那段历史的态度和清算，当他们那代乘着民主化的风浪而遍及在韩国的政界、商界和文化界，成为韩国市民阶级主流意识形态的布告者之时，这部电影也在这时横空而出，因而一举成名。
又比如《汉江怪物》，看起来是一部哥斯拉式的怪兽片。起因是美国从汉江丢下了污染物，造成了生化灾难，大鱼变异为了怪物，了解韩国社会的就能看到政治讽刺层面，在那一年，寄人篱下的韩国政府行新的国产影片配额，意图缩短国产影片的天数，多引进美国的片子，此举相当于“践踏本国文化主权”，此举引发大规模韩国国内电影人抗议。但是抗议几乎没有成效，就像里面一句台词：“有时努力了很久，却只是一个屁”，于是这部电影拿下了当年韩国的票房冠军。
之后的奉导无法拒绝国际资本的青睐，开始向好莱坞靠齐，不过由于自己身上的韩国民主运动的记忆和社会学偏左翼的立场，于是调和成了一种“好莱坞马克思主义”式的（伪）阶级分析的视野，同时又在不断地塑造着奇观，很典型的就是之后拍的《雪国列车》（2013），《玉子》（2017）和终于拿到奥斯卡奖的《寄生虫》（2019）。
《雪国列车》就是把人类社会的阶级矛盾奇观化了，封闭的列车环境将矛盾集中起来形成一个死局，造反被理解为了从火车尾巴一路杀到火车头，整个过程如同打怪升级一样，充满了酷炫的动作和对抗的高潮，当造反终于走到列车头部的引擎车厢时，才发现阶级社会的列车真相是一个取而代之的轮回和虚空，于是最后结局被引导向了宗教层面，方舟损毁，人类终途，只留下两个孩子，一男一女，仿佛是亚当与夏娃。
几年以后，奉俊昊回归韩国本土现实，开始拍《寄生虫》，虽然看完电影后，很多人表示该片在讲述赤裸裸的韩国现实，但严格意义上，它的风格和节奏并非是现实主义的，首先电影的镜头非常流畅简洁，被投向被雨水淹没的半地下室，投向湿漉漉没有尽头的下坡路，苟居地下者犹如家中见不得人的蟑螂。这些昏暗狭窄的地下生活与阳光宽敞的地上通过导演镜头对比的十分强烈。
这样强烈的对比显然是刻意为之，同时为了突出主题表达和戏剧性的效果，必须承认，在电影里是作出一定事实逻辑上的牺牲的，比如进入豪宅的过程过于顺利，男主二十分钟不到就把上大小姐，客厅狂欢打碎了酒杯也没有被察觉，这些细节的不合理之处被强烈紧张的不间断戏剧冲突掩盖，其次，人物刻画为了比较鲜明刻画而过于用力，金司机一家四口被求生本能支配着，而朴社长一家子简直都像一群傻子。
另外一个奇观化的是对“穷人的味道”这个符号不断强调。石头、披萨、虫子、杀虫剂、尿尿的男人一系列隐喻系统，太直白，与其说是隐喻，不如说是导演脑子里先有一个阶级互害的理念原型，急忙摆弄着洞穴内的观众去寻找投射在银幕上的影子。前面的提到《汉江怪物》对韩美关系的映射，在《寄生虫》片中我们也能看到一些南韩史所对应的隐喻，比如说韩国姓日式名的前主人留下的别墅，北边的飞弹，社长公司里的美国奖状，哼的歌是《独岛是我们的领土》等等细节，这样的设置，或多或少地说明一代韩国影人在非正常的依附国家的体验。
实际上，《寄生虫》并没有摆脱雪国列车式的结局所笼罩的空虚感，结尾穷人富人各归其位，房子换了新的主人，地下室也换了新的寄居者，一切变了也没变。笔者个人揣测，导演虽有左翼的立场，并非出于不真诚，他很清楚韩国的阶级壁垒，但出身韩国精英知识分子的经验与世界观使得导演承认社会阶级尖锐对立的同时，抱有隔岸观火的心态，如奉俊昊在接受关于《寄生虫》的采访时说到：“即使没有坏蛋，不幸也可能发生，这是个不可预期的悲喜剧。”，有的时候批判这个词过于刺眼了，不如像一个旁观者去“悲悯”，导演希望这样的一出悲喜剧，“令观众看时想跟朋友喝杯酒聊聊它引发的一些想法，别无所求”。
可见这样的电影人想利用院线市场来传达自己的反思时，如果需要顾忌资本的想法，就很难像一些独立导演去耐心地解剖社会的结构，对于他们来说，采用寓言是适合的，讲究的是
**“假作真时真亦假，无为有处有还无”**
，我们透过这个寓言，能直观看见一个国家的贫富悬殊，一个小的寄生结构，一个农夫与蛇的故事，却容易让人忽视一个大的寄生结构（比如朴社长背后的挤地铁的员工和为其提供加工的第三世界），当然，既然是一个寓言，资产者也无法被刺痛。
《寄生虫》的成功和《罗马》是相似的一个道理，我们能看到美国本土文化界的反应是非常一致的，发自内心的赞赏和叫好。比弗利山的豪宅里的人会觉得敏感问题点到为止就好，而好莱坞和学院奖的评委则欢欣雀跃，意识形态上这部电影虽然浅尝辄止，但他们在技术上完全拥护这部电影的流畅，他们不像《小丑》那样有着一些上流害怕表达（在美国，《小丑》一出来时很多评论家是警惕的和反感的），虽然《小丑》并不足以称得上是真正写实的反映革命、流血的作品，但里面的散发的无政府主义情绪，对资本主义末日的描述，都更像是一种指控。
诚然，不管选择《寄生虫》，还是《小丑》，我们也应该承认，这两年奥斯卡整体风向上是有调整的，在过去这台造梦机器曾经稳定地代表着美国主流社会的价值和审美判断，总体上是保守的，但近年来，奥斯卡似乎经历着边缘化危机，整个美国电影市场充斥着超级英雄的宇宙，从学院影评人到普通观众的意识形态的有机传输链条断裂，同时拉丁裔新移民开始抢占奥斯卡舞台，所以这两年奥斯卡的尺度朝着政治正确在狂奔。
另一方面，就如同笔者在《美国工厂》那篇文章里提到的，我们这个时代处在康波周期的末尾，混乱是以往所有历史体系参数快速和不断波动的一种状态，搅动了国家间体系、意识形态潮流，以及气候条件和流行瘟疫的波澜，我们看到新自由主义的世界日益的贫富分化，小丑式的民粹运动此起彼伏，看到作为核心国家的美国产业外移、金融危机后的工人和底层的悲惨的生活状态。
所以从《罗马》、《寄生虫》、《美国工厂》，从这两年的获奖名单来看，或许美国人也开始（也该）思考这个时代这个星球的问题了，当然这样的结论也为时尚早，悲观地想，《寄生虫》恐怕只是一块远方的“东亚景”，一个供上层玩赏的寓言故事，他们知道，寓言终究是寓言，隔着玻璃看看热闹就够了，这种趣味就是在把玩着猫和老鼠的游戏，他们知道老鼠永远是老鼠，一边看完电影边正襟危坐，一边笑话老鼠的鄙陋。
预览时标签不可点
微信扫一扫
关注该公众号
****
****
× 分析
收藏
# 《寄生虫》：玻璃房中的猫鼠游戏
原创 潮思 [ 新潮沉思录 ](javascript:void\(0\);)
__ _ _ _ _
文 | 飞剑客
本届奥斯卡韩国电影《寄生虫》分别斩获最佳影片，最佳导演，最佳原创剧本，最佳国际影片四个大奖，在此之前《寄生虫》也拿下了戛纳电影节的金棕榈奖。这是奥斯卡奖首次花落亚洲电影。
奉俊昊作为社会学出身的导演，在韩国当下资本主义商业片的生产逻辑里糅合了他对阶级和社会困境的关注和严肃观点，也使得他在艺术电影和类型片市场上左右逢源。
比如他著名的《杀人回忆》，就是以犯罪悬疑片作为外壳，通过一起始终抓不到凶手的连环杀人案，折射出了八十年代的南韩军政统治时期的市民生活的恐惧和迷茫。我们能看到其中时有时无的学生运动，军政时期频繁的防空演习，故事中的每一个人最终都陷入无法自拔的深渊，某种程度上，是韩国386世代对于民主化转型期那段历史的态度和清算，当他们那代乘着民主化的风浪而遍及在韩国的政界、商界和文化界，成为韩国市民阶级主流意识形态的布告者之时，这部电影也在这时横空而出，因而一举成名。
又比如《汉江怪物》，看起来是一部哥斯拉式的怪兽片。起因是美国从汉江丢下了污染物，造成了生化灾难，大鱼变异为了怪物，了解韩国社会的就能看到政治讽刺层面，在那一年，寄人篱下的韩国政府行新的国产影片配额，意图缩短国产影片的天数，多引进美国的片子，此举相当于“践踏本国文化主权”，此举引发大规模韩国国内电影人抗议。但是抗议几乎没有成效，就像里面一句台词：“有时努力了很久，却只是一个屁”，于是这部电影拿下了当年韩国的票房冠军。
之后的奉导无法拒绝国际资本的青睐，开始向好莱坞靠齐，不过由于自己身上的韩国民主运动的记忆和社会学偏左翼的立场，于是调和成了一种“好莱坞马克思主义”式的（伪）阶级分析的视野，同时又在不断地塑造着奇观，很典型的就是之后拍的《雪国列车》（2013），《玉子》（2017）和终于拿到奥斯卡奖的《寄生虫》（2019）。
《雪国列车》就是把人类社会的阶级矛盾奇观化了，封闭的列车环境将矛盾集中起来形成一个死局，造反被理解为了从火车尾巴一路杀到火车头，整个过程如同打怪升级一样，充满了酷炫的动作和对抗的高潮，当造反终于走到列车头部的引擎车厢时，才发现阶级社会的列车真相是一个取而代之的轮回和虚空，于是最后结局被引导向了宗教层面，方舟损毁，人类终途，只留下两个孩子，一男一女，仿佛是亚当与夏娃。
几年以后，奉俊昊回归韩国本土现实，开始拍《寄生虫》，虽然看完电影后，很多人表示该片在讲述赤裸裸的韩国现实，但严格意义上，它的风格和节奏并非是现实主义的，首先电影的镜头非常流畅简洁，被投向被雨水淹没的半地下室，投向湿漉漉没有尽头的下坡路，苟居地下者犹如家中见不得人的蟑螂。这些昏暗狭窄的地下生活与阳光宽敞的地上通过导演镜头对比的十分强烈。
这样强烈的对比显然是刻意为之，同时为了突出主题表达和戏剧性的效果，必须承认，在电影里是作出一定事实逻辑上的牺牲的，比如进入豪宅的过程过于顺利，男主二十分钟不到就把上大小姐，客厅狂欢打碎了酒杯也没有被察觉，这些细节的不合理之处被强烈紧张的不间断戏剧冲突掩盖，其次，人物刻画为了比较鲜明刻画而过于用力，金司机一家四口被求生本能支配着，而朴社长一家子简直都像一群傻子。
另外一个奇观化的是对“穷人的味道”这个符号不断强调。石头、披萨、虫子、杀虫剂、尿尿的男人一系列隐喻系统，太直白，与其说是隐喻，不如说是导演脑子里先有一个阶级互害的理念原型，急忙摆弄着洞穴内的观众去寻找投射在银幕上的影子。前面的提到《汉江怪物》对韩美关系的映射，在《寄生虫》片中我们也能看到一些南韩史所对应的隐喻，比如说韩国姓日式名的前主人留下的别墅，北边的飞弹，社长公司里的美国奖状，哼的歌是《独岛是我们的领土》等等细节，这样的设置，或多或少地说明一代韩国影人在非正常的依附国家的体验。
实际上，《寄生虫》并没有摆脱雪国列车式的结局所笼罩的空虚感，结尾穷人富人各归其位，房子换了新的主人，地下室也换了新的寄居者，一切变了也没变。笔者个人揣测，导演虽有左翼的立场，并非出于不真诚，他很清楚韩国的阶级壁垒，但出身韩国精英知识分子的经验与世界观使得导演承认社会阶级尖锐对立的同时，抱有隔岸观火的心态，如奉俊昊在接受关于《寄生虫》的采访时说到：“即使没有坏蛋，不幸也可能发生，这是个不可预期的悲喜剧。”，有的时候批判这个词过于刺眼了，不如像一个旁观者去“悲悯”，导演希望这样的一出悲喜剧，“令观众看时想跟朋友喝杯酒聊聊它引发的一些想法，别无所求”。
可见这样的电影人想利用院线市场来传达自己的反思时，如果需要顾忌资本的想法，就很难像一些独立导演去耐心地解剖社会的结构，对于他们来说，采用寓言是适合的，讲究的是
**“假作真时真亦假，无为有处有还无”**
，我们透过这个寓言，能直观看见一个国家的贫富悬殊，一个小的寄生结构，一个农夫与蛇的故事，却容易让人忽视一个大的寄生结构（比如朴社长背后的挤地铁的员工和为其提供加工的第三世界），当然，既然是一个寓言，资产者也无法被刺痛。
《寄生虫》的成功和《罗马》是相似的一个道理，我们能看到美国本土文化界的反应是非常一致的，发自内心的赞赏和叫好。比弗利山的豪宅里的人会觉得敏感问题点到为止就好，而好莱坞和学院奖的评委则欢欣雀跃，意识形态上这部电影虽然浅尝辄止，但他们在技术上完全拥护这部电影的流畅，他们不像《小丑》那样有着一些上流害怕表达（在美国，《小丑》一出来时很多评论家是警惕的和反感的），虽然《小丑》并不足以称得上是真正写实的反映革命、流血的作品，但里面的散发的无政府主义情绪，对资本主义末日的描述，都更像是一种指控。
诚然，不管选择《寄生虫》，还是《小丑》，我们也应该承认，这两年奥斯卡整体风向上是有调整的，在过去这台造梦机器曾经稳定地代表着美国主流社会的价值和审美判断，总体上是保守的，但近年来，奥斯卡似乎经历着边缘化危机，整个美国电影市场充斥着超级英雄的宇宙，从学院影评人到普通观众的意识形态的有机传输链条断裂，同时拉丁裔新移民开始抢占奥斯卡舞台，所以这两年奥斯卡的尺度朝着政治正确在狂奔。
另一方面，就如同笔者在《美国工厂》那篇文章里提到的，我们这个时代处在康波周期的末尾，混乱是以往所有历史体系参数快速和不断波动的一种状态，搅动了国家间体系、意识形态潮流，以及气候条件和流行瘟疫的波澜，我们看到新自由主义的世界日益的贫富分化，小丑式的民粹运动此起彼伏，看到作为核心国家的美国产业外移、金融危机后的工人和底层的悲惨的生活状态。
所以从《罗马》、《寄生虫》、《美国工厂》，从这两年的获奖名单来看，或许美国人也开始（也该）思考这个时代这个星球的问题了，当然这样的结论也为时尚早，悲观地想，《寄生虫》恐怕只是一块远方的“东亚景”，一个供上层玩赏的寓言故事，他们知道，寓言终究是寓言，隔着玻璃看看热闹就够了，这种趣味就是在把玩着猫和老鼠的游戏，他们知道老鼠永远是老鼠，一边看完电影边正襟危坐，一边笑话老鼠的鄙陋。
预览时标签不可点
微信扫一扫
关注该公众号
****
****
× 分析
收藏